نگاهی به جریان "موج نو سینمای ایران" به بهانه چهل سالگی "قیصر

 

جریان نواندیش و تکرارناشدنی سینمای ایران

نگاهی به جریان «موج نو سینمای ایران» به بهانۀ چهل­سالگی فیلمِ «قیصر»

 

     آن­هایی که پیگیر روند مناسبات تاریخی سینمای ایران هستند، نام جریان «موج نو» یا همان جریان مستقل و نواندیش سینمای دهۀ چهل و پنجاه ایران را زیاد شنیده­اند. برخی از مورخان سینمای کشورمان به­دلیل شباهت­های ساختاری آثار شاخص این جریان با برخی مؤلفه­های «موج نو سینمای فرانسه» و البته با تکیه بر رویکردهای اجتماعی و سیاسی فیلم­سازان شناخته­شدۀ این موج، نام «موج نو سینمای ایران» را بر ان گذاشتند. هرچند که برخی تحلیل­گران و کارشناسان سینمایی نیز شباهت­سازی­ها را بین فیلم­های این جریان با ویژگی­های تثبیت­شدۀ آثار جریان موج نو سینمای فرانسه، مقایسه­ای بیهوده می­دانند و با احترام به فیلم­های سینمای مستقل و نواندیش سینمای ایران بر این باورند که به علت­های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی و نبود یکپارچگی مضمونی و تکنیکی میان آثار فیلم­سازان مستقل سینمای ایران در سال­های پیش از انقلاب، هیچ­گاه چیزی همانند نهضت موج نو سینمای فرانسه شکل نگرفته است. با همۀ این تفسیرها، پیگیران سینمای ایران، واژۀ «موج نو» را برای فیلم­هایی از سینمای پیش از انقلاب به­کار می­برند که سازندگان­شان می­کوشیدند با تمام دشواری­ها و سدهای سیاسی و اقتصادی موجود در دل سینمای سطحی­نگر و بازاری ایران حرفی تازه بزنند و اگر برخی از آن­ها نیز در قید و بند به تصویر کشیدن فرهنگ­ و آداب و هنر حقیقی ایران­زمین نبودند، دست کم با نمایش آدم­ها و زندگی­هایی حقیقی و ملموس از دل جامعۀ شهرنشین آن سال­ها، به مناسبات سیستم حکومتی . کمبودهای ریز و درشت اجتماعی اعتراض کنند.

     دیگر این موضوع کلیشه شده که زمان شنیدن عبارت «موج نو سینمای ایران» بی­اختیار به یاد خاستگاه این سینما یعنی سال 1348 و نمایش دو فیلم «قیصر» (مسعود کیمیایی) و «گاو» (داریوش مهرجویی) بیفتیم. در صورتی­که اگر کمی صفحه­های نسبتاً پُرحجم تاریخ سینمای کشورمان را ورق بزنیم و تمامی جریان­ها و دوره­ها را بررسی کنیم، می­بینیم که این موجی که از آن حرف می­زنیم، ریشه در سال­های پیش از خودش دارد. زمانی دورتر و هنگام رشد جریان روشن­فکری در ایران، سینما نیز با همۀ نوپایی و بی­تجربگی­اش از این قافله عقب نماند و برای دگراندیشان و کسانی که می­خواستند با زبان و ابزار سینما حرفی جز رقص و آواز و قصه­های اشک­انگیز اخلاقی بزنند، کوره­راهی را باز کرد که به طبع­آزمایی دست بزنند.

     در میان فیلم­های جاهلی دهۀ سی و ابتدای دهۀ چهل که به ژانر وطنی «کلاه مخملی» مشهور است، هنرمندانی همانند زنده­یادان فرخ غفاری و جلال مقدم بودند که می­خواستند ورای کلیشه­های این گونۀ پُرطرفدار در سینمای فارسی، لایه­های زیرین سیمای جامعۀ شهری ایران را نشان دهند. «جنوب شهر» (1337) را فرخ غفاری با جلال مقدم نوشت و خودش ساخت که شاید راه برای فیلم­سازانی باز شود که بخواهند به واقع­گرایی اجتماعی روی بیاورند و برخلاف تبلیغات دولتی گوشه­هایی پنهان از رنج­ها و دردهای عامۀ مردم را به نمایش بگذارند. اما توقیف «جنوب شهر»، آن هم تنها چند روز پس از اکران موفقیت­آمیزش و البته به بهانه­ای بیهوده که در پسِ آن دلخوری سانسورچی­های حکومتی از غفاری به دلیل ارائۀ تصویری حقیقی از سیاهی­های زندگی مردم فقیر پایین شهر آشکار بود، تمام معادله­ها را به هم زد. به محاق­رفتن «جنوب شهر» و تکه­تکه­ شدن­اش پس از چند سال توقیف که در نهایت به نمایش نسخه­ای بازاری و متفاوت از نسخۀ اولیه با نام «رقابت در شهر» (1342) انجامید، این نکته را برای همه روشن کرد که سینمای ایران اگر بخواهد با تکیه بر فیلم­هایی مستقل از جریان­های رایج روی پای خودش بایستد و دل روشن­فکران، دگراندیشان و قشرهای تحصیل­کردۀ جامعه را هم به­دست آورد و برای خود اندکی آبرو و اعتباری دست و پا کند، راهی بسیار دشوار در پیش رو دارد. فرخ غفاری که اکنون می­توانست نام­اش را به عنوان نخستین فیلم­ساز موج نو سینمای ایران ببیند، با وجود مشکلاتی که از سر گذرانده بود، «شب قوزی» (1343) را در قالب یک قصۀ طنز اما با رویکردی تلخ به مناسبات اجتماعی ایران مقابل دوربین برد که شکست تجاری­اش در اوج دوران طبع­آزمایی سینمای کم­مایۀ تجاری برای یافتن فرمولی گیشه­پسند، موفقیت فیلم را در جشنواره­های جهانی کم­رنگ کرد. در سالی که «گنج قارون» (سیامک یاسمی، 1344) گیشه را فتح کرد و خیال تهیه­کنندگان سینمای تجاری را آسوده کرد که از این پس می­توانند با فرمول جریان قارونیسم پول پارو کنند، ابراهیم گلستان، از بزرگان جریان روشنفکری ایران در سال­های میانی دهۀ چهل، فیلم «خشت و آینه» را ساخت که با وجود ناکامی­اش در اکران، نام سینمای مستقل و نو ایران را در محافل روشنفکری داخل و خارج بر سر زبان­ها انداخت. پایان کوبندۀ فیلم که با خوش­بینی رایج سینمای تجاری فرسنگ­ها فاصله داشت و البته با مناسبات زندگی مردم طبقۀ متوسط و فقیر هم­خوانی غریبی داشت، این جرأت را در برخی فیلم­سازان پدید آورد که از فرمول­های بسته­بندی­شده فاصله بگیرند و به وادی­های مورد علاقۀ خود که به دغدغه­های اجتماعی و سیاسی­شان هم نزدیک باشد، سرک بکشند. اما عامۀ سینماروها آن­قدر در هیاهوی جذاب و دل­فریب «گنج قارون» و کپی­های دست­چندم­اش غرق شده بودند که حتی نفهمیدند که فیلمی همچون «خشت و آینه» نیز اکران شده؛ چه برسد به این­که نگران وضعیت اسف­بار سینمای مستقل ایران باشند.

     در حالی­که دیگر سینمای تجاری ایران با تکرار دست­مایه­های پیشین رمق چندانی برایش باقی نمانده بود، نمایش دو فیلم در سال 1348 و در بحبوحۀ دوران گذار جامعه از سنت به مدرنیته و شکل­گیری رسمی گروه­های مسلح ضدحکومتی خیلی از فرمول­های سینمای ایران و حتی هنر و فرهنگ دیکته­شدۀ آن سال­ها را به هم ریخت. مسعود کیمیایی با «قیصر» آمد و داریوش مهرجویی با «گاو»! و خیلی از کسانی که در سایۀ خفقان سیاسی، تعالی و سعادت را در روی­آوردن به فلسفه و ادبیات و دیگر هنرها می­دیدند، پی بردند که در میان یکه­تازی فیلم­های تجاری می­توان نگاهی نیز به سینمای متفاوت ایران و آثار نیروهای تازه­نفس­اش انداخت. موفقیت پیش­بینی­ناشدۀ «قیصر» در گیشه که به عمر چهارسالۀ «قارونیسم» پایان داد، اعلام موجودیتی بود برای موج نو سینمای ایران که حالا می­شد روی موفقیت آن نزد عامۀ مخاطبان نیز حساب باز کرد. قیصرِ کیمیایی دیگر آن قهرمان با مرام و بزرگ­دلی نبود که آواز بخواند و رؤیاهای عامۀ تماشاگران را با تحقیر ثروتمندان بر روی پرده زنده کند. قیصر با وجود بهره­مندی از ویژگی­های یک قهرمان آرمانی، یک ضدقهرمان تمام عیار نیز بود. او با خودش فرهنگ اعتراض را به سینمای ایران وارد کرد. او همان کاراکتری بود که نسل پُرشور و در حال تحصیل آن دوران به دنبال­اش بودند؛ کسی که دولت و عدالت نیم­بند سیستم قضایی­اش را نادیده می­گیرد و برای دفاع از حیثیت و شرف پایمال­شدۀ خود و خانواده­اش دست به سلاح می­برد و انتقام می­گیرد. مرگ قیصر در پایان فیلم و با آن لبخند معروف و ماندگار و در حالی­که زخم چاقوی منصور آب­منگل (نمادی از توحش و بی­قیدی حاصل از مدرنیتۀ حکومتی) را در شکم و زخم گلولۀ پلیس (نمادی از قدرت سیستم امنیتی حکومت) را در پایش احساس می­کرد، برای جوانانی که تب سیاست و آرمان­خواهی بسیارشان را فرا گرفته بود همان لحظۀ آرمانی و رؤیایی به شمار می­آمد. از سوی دیگر «گاو» نیز که برگرفته از داستان «عزاداران بَیَل» نوشتۀ غلامحسین ساعدی بود، جنبه­های هنری سینمای مستقل ایران را پُررنگ­تر کرد و برخی از روشن­فکران که با تکیه بر استقبال مردم از «قیصر» آن را اثری تجاری و مردم­پسند قلمداد می­کردند، را واداشت که دربارۀ کلیت سینمای مستقل ایران که دیگر به بلوغ رسیده بود، تجدیدنظری اساسی کنند. با این­که «گاو» با سرمایه­گذاری وزارت فرهنگ و هنر ساخته شد، اما توقیف شد و در جشنوارۀ فیلم ونیز هم پنهانی شرکت کرد. می­گویند محمدرضا شاه پهلوی نیز «گاو» را دیده بود و پیام آن را (به ویژه سه کاراکتر بلوری­ها در بالای تپه که نمادی از ابرقدرت­ها بود و تأکید فیلم بر گاو به عنوان نمادی از نفت) به خوبی گرفته بود. «گاو» پس از موفقیتش در جشنوارۀ ونیز و با افزودن جمله­ای به ابتدایش که داستان فیلم را به چهل­سال قبل ارجاع می­داد (سال­های پیش از انقلاب سفید و برنامۀ اصلاحات ارضی) سرانجام جواز نمایش گرفت و اتفاقاً با وجود اکران محدوش (تنها در سینما کاپری) خیلی از دانشجویان و اهل فرهنگ و قلم را به سینما کشاند و استقبال خوبی از آن شد.

     پس از موفقیت «قیصر» باز هم این متولیان سینمای تجاری بودند که از آب گِل­آلود ماهی گرفتند و با حفظ برخی مؤلفه­های پیشین نسخه­های نازلی را از روی آن ساختند و تماشاگران سینما نیز بی­درنگ به همین خوراک­های بی­مایه تن دادند. شاید به همین خاطر بود که کسی نگران این موضوع نشد که اثری درخشان همانند «آرامش در حضور دیگران» (ناصر تقوایی، 1349) زیر تیغ تیز سانسور باقی مانده و پس از سه سال توانست اکرانی محدود داشته باشد. اما جریان نویی که در سینما افتاده بود، جدا از جنبه­های روشن­فکرانه تعدادی از آثارش، دغدغه­ها و گاه روح اعتراضی­اش را با به­کارگیری برخی مؤلفه­های سینمای گیشه­­پسند در هم می­آمیخت و به همین دلیل برخی از فیلم­های «سینمای موج نو ایران» کارکرد تجاری خوبی داشتند. کیمیایی با «رضا موتوری» (1349) به «سینمای خیابانی ایران» شکل و شمایلی رسمی بخشید و زنده­یاد علی حاتمی که با ساخت «حسن­کچل» (1349) قصه­های فولکلور ایرانی را با یک قالب سینمایی آبرومند عرضه کرده بود، با «طوقی» (1349) موفقیتی چشمگیر را در گیشه تجربه کرد. و البته نمی­توان به «آقای هالو» (داریوش مهرجویی، 1349) اشاره نکرد که از بهترین­های کارنامۀ مهرجویی در سال­های پیش از انقلاب و از پیشگامان موج نو در دوران شکوفایی­اش بود که رویکردی قابل قبول به مؤلفه­های سینمای تجاری هم داشت و البته به فروشی خیلی زیاد دست پیدا نکرد. اما استقبال از این فیلم مهرجویی در میان عامۀ مخاطبان سینما به اندازه­ای بود که می­توان گفت سینمای مستقل ایران در آن روزها دیگر به جریانی تبدیل شده بود که از پُزهای روشن­فکرمآبانه دوری می­کرد و با یک زبان سینمایی قابل فهم و در عین حال غیر مبتذل با مخاطبان­اش صحبت می­کرد.

     امیر نادری که بی­شک از بزرگان سینمای موج نو ایران در سال­های دهۀ پنجاه بود، با «خداحافظ رفیق» (1350) یک سینمای اعتراضی کم­خرج و خیابانی را به مخاطبان سینمای ایران معرفی کرد که دو سال بعد با شاهکارش، «تنگنا»، آن را کامل کرد و در سایۀ روایت یک داستان تلخ، رنگ و لعاب­های توخالی و تبلیغاتی حکومت را در جامعۀ شهرنشین ایران زیر سؤال برد. هرچند که بعدها «سازدهنی» (1353) ساختۀ امیر نادری که در ظاهر داستانی ساده و کودکانه را تعریف می­کرد، با تکیه بر تأویل­های سیاسی و اجتماعی که پیرامون­اش پدیدار شد، در کنار «تنگسیر» (1352) از مهم­ترین فیلم­های سیاسی موج نو ایران در سال­های دهۀ پنجاه لقب گرفت.

     «صبح روز چهارم» (کامران شیردل)، «سه­قاپ» (زکریا هاشمی) و «فرار از تله» (زنده­یاد جلال مقدم) از موج نویی­های سال 1351 بودند که با قرار گرفتن در حال و هوای آثار سینمای اجتماعی و خیابانی، رویکردی واقع­گرایانه نسبت به ضدقهرمانان حاشیه­ای و مطرود جامعۀ آن سال­های ایران داشتند و از سویی «پستچی» (داریوش مهرجویی، 1351) که هم در گیشه موفق بود و هم در جلب نظر منتقدان، با درخشش­اش در جشنواره­های مهم جهانی از نخستین فیلم­های موج نو به حساب می­آمد که به شکلی جدی و آشکار توانست سینمای مستقل ایران را به محافل سینمایی دنیا بشناساند. «رگبار» نخستین تجربۀ سینمایی بلند بهرام بیضایی از شاهکارهای موج نو در آن سال بود که با وجود شکست­اش در گیشه، از آثار مهمی بود که سینمای ژرف­اندیش ایران را جدا از جریان حاکم بر سینمای کشورمان جلو می­برد. «بی­تا» (هژیر داریوش) از دیگر مستقل­های اکران­شده در سال 51 بود که نگاه تلخ و واقع­گرایانه­اش نسبت به طبقۀ متوسط به مذاق خیلی از اهل قلم خوش آمد. موفقیت «تپلی» (زنده­یاد رضا میرلوحی) می­توانست نقطۀ پرشی برای سازنده­اش و حتی بخشی از سینمای اندیشمند ایران باشد که در دل مناسبات تجاری راه خود را پیدا کرده بود که شکست «تپلی» در گیشۀ سینماها این رؤیاها را ویران کرد.

     سال 1352 برای سینمای موج نو ایران سال مهمی بود. در حالی­که «یک اتفاق ساده» (زنده­یاد سهراب شهیدثالث) و «مغول­ها» (پرویز کیمیاوی) به عنوان نخستین تجربه­های بلند سازندگان­شان نقطۀ عطفی را برای سینمای موج نو ایران رقم زدند، آثاری همچون «خاک» (مسعودکیمیایی)، نفرین (ناصر تقوایی) و «شورش» (زنده­یاد میرلوحی) هم در میان هیاهوی فیلم­های بی­مایه آبرویی برای میانگین کیفی سینمای ایران در آن سال بودند.

     «شازده احتجاب» (بهمن فرمان­آرا) و «زیر پوست شب» (زنده­یاد فریدون گله) تنها فیلم­های اکران­شده در سال 1353 بودند که می­توان آن­ها را در ردیف سینمای موج نو طبقه­بندی کرد. در این سال سینمای مستقل ایران با وجود افزایش اشتیاق فیلم­سازان جوان سینمای آزاد برای ورود به دنیای حرفه­ای فیلم­سازی، هم­پا با شرایط رو به زوال اقتصادی در بدنۀ سینما آهسته­آهسته از قله­های خود پایین می­آمد و به سوی رکود گام برمی­داشت.

     اما سینمای موج نو ایران پس از یک سال رکود نسبی، باز هم به نقطۀ اوج خود بازگشت. بهرام بیضایی با «غریبه و مه» به دغدغه­های شخصی­اش دربارۀ اسطوره­ها و فرهنگ ایران­زمین پرداخت و بیان سینمایی­اش نسبت به «رگبار» محکم­تر شد. زنده­­یاد سهراب شهیدثالث «طبیعت بی­جان» و «در غربت» را در کارنامه­اش رقم زد که «طبیعت بی­جان» که با حال و هوای ضدداستانی­اش سبکی تازه در فیلم­سازی ایران را تعریف کرده بود، بعدها به فیلم محبوب خیلی از روشن­فکران و منتقدان تبدیل شد. زنده­یاد فریدون گله نیز دو فیلم «مهر گیاه» و «کندو» را به روی پرده فرستاد که اولی به دلیل فضای ویژه و شخصی­اش نتوانست با مخاطبان خاص هم ارتباط چندانی برقرار کند و «کندو» هم که به درستی از شاهکارهای تاریخ سینمای ایران است، در زمان نمایش­اش با برچسب فیلمفارسی سیاه از سوی منتقدان رانده شد و این نسل­های دهه­های بعد بودند که آرام­آرام ارزش­هایش را کشف کردند و آن را از بهترین فیلم­های موج نو و از آثار شاخص سینمای اجتماعی/ خیابانی دهۀ پنجاه لقب دادند. و فیلمی همچون «بوف کور» (کیومرث درم­بخش) را هم می­توان در زمرۀ فیلم­های مستقل در آن سال طبقه­بندی کرد که البته چندان موفق نبود. اما شناخته­شده­ترین فیلم از میان آثار فیلم­سازان پیشروی دهۀ پنجاه که در سال 54 غوغایی در میان عامۀ مخاطبان نیز به­پا کرد، «گوزن­ها» ساختۀ مسعود کیمیایی بود که مضمون سیاسی و اعتراضی آن و زبان گیرای سینمایی­اش دل تمامی مخاطبان آن سال­های سینمای ایران را به­دست آورد و در دورانی که ساواک در حال پاک­سازی نهایی گروه­های سیاسی بود، جوانان صدای فریاد و اعتراض خود را نسبت به شرایط موجود در رفتار و گفتار کاراکترهای اصلی فیلم کیمیایی می­دیدند. «گوزن­ها» به پُرفروش­ترین فیلم سال بدل شد تا سینمای دگراندیش ایران با حفظ رویکردی نسبی به مؤلفه­های مخاطب­پسند همچنان در اوج باقی بماند.

     در حالی­که سینمای ایران در سال 1355 با وجود افزایش در تولید می­رفت که بحران اقتصادی بزرگی را تجربه کند، موج نو سینمای ایران نیز با وجود نمایش آثاری مطرح کم­کم به حاشیه رانده شد. «نازنین» (علیرضا داوودنژاد)، «سرایدار» (زنده­یاد خسرو هریتاش) و «غزل» (مسعود کیمیایی) آن­چنان که باید دیده نشدند و آثار شاخصی همچون «باغ سنگی» (پرویز کیمیاوی)، «ملکوت» (خسرو هریتاش)، «پسر ایران از مادرش بی­خبر است.» (زنده­یاد فریدون رهنما) و شطرنج باد (محمدرضا اصلانی) تنها در جشنوارۀ جهانی فیلم تهران به نمایش در آمدند و رنگ اکران عمومی را ندیدند.

     سال 1356 سال ورشکستگی رسمی سینمای ایران بود. حتی حمایت وزارت فرهنگ و هنر و «تل­فیلم» از خیلی از سینماگران «موج نو»یی­ دهۀ پنجاه کم­رنگ شد و شاید تنها فیلم شاخصی که در آن سال به روی پرده رفت و از آثار ماندگار آن سال­ها و تاریخ سینما به شمار رفت، «سوته­دلان» (زنده­یاد علی حاتمی) بود. این رکود با شکل­گیری تدریجی قیام مردمی در برابر حکومت پهلوی، بیشتر و بیشتر شد و در بحبوحۀ ناآرامی­های خیابانی، دیگر کم­تر کسی حواس­اش به این بود که فیلم­های ارزشمندی همچون «کلاغ» (بهرام بیضایی) و «گزارش» (عباس کیارستمی) در سال 1357 به روی پرده رفته و فیلمی معمولی و شعاری همانند «سفر سنگ» (مسعود کیمیایی) به دلیل لحن شبه­انقلابی­اش به فیلم محبوب آن سال تبدیل شد. در روزهای پس از پیروزی انقلاب نیز این بانیان سینمای تجاری بودند که رنگ عوض کردند و تولید در سینما را با فیلم­های نازلی که به اصطلاح سیاسی بودند، باز هم در اختیار گرفتند. در چنین شرایطی «چریکۀ تارا» (بهرام بیضایی)، «اوکی مستر» (پرویز کیمیاوی)، «بن­بست» (پرویز صیاد) و «سایه­های بلند باد» (بهمن فرمان­آرا) با بی­مهری روبه­رو شدند و کارنامۀ سینمای موج نو ایران با اعمال برخی محدودیت­ها در سال­های پایانی دهۀ پنجاه و سیاست­گذاری­های دولتی در سال­های ابتدایی دهۀ شصت به­طور رسمی و برای همیشه بسته شود.  

یادداشتی بر فیلم "سه میمون" اثر "نوری بیلگه سیلان"

 

یک تراژدی انسانی

(نگاهی به فیلم «سه­میمون» ساختۀ نوری بیلگه سیلان)

 

     1- سال پیش در جریان برگزاری جشنوارۀ فیلم کن، در حضور بزرگانی همانند کلینت ایستوود، ویم وندرس و استیون سودربرگ، نوری بیلگه سیلان- فیلم­ساز نواندیش و مستقل سینمای ترکیه- برندۀ جایزۀ بزرگ بهترین کارگردانی جشنواره شد. فیلم «سه­میمون» او در میان اعضای هیأت داوران، منتقدان و کارشناسان حاضر در جشنواره، هواداران پَر و پا قرص خود را پیدا کرد و به اندازه­ای که شایسته­اش بود، ستایش شد. «سه­میمون» با پشتوانۀ جایزۀ پُر سر و صدای جشنوارۀ کن رهسپار اکران جهانی شد و موفقیتی گسترده را در سال سینمایی 2008- 2009 برای سینمای ترکیه رقم زد؛ به­طوری­که حتی فیلم نمایندۀ سینمای ترکیه در مراسم اسکار امسال بود.

     2- نوری بیلگه سیلان (که در برخی منابع او را با نام نوری بیلگه جیلان هم می­شناسند) فارغ­التحصیل رشتۀ مهندسی برق (الکترونیک) است و کار خود را با عکاسی و فیلم­سازی تجربی آغاز کرده است. او پیش از این با فیلم کوتاه «پیله» در جشنوارۀ کن شرکت کرده بود و پس از آن فیلم­هایی همانند «قصبه»، «ابرهای ماه» و «دوردست» را مقابل دوربین برد که «دوردست» هم در جشنوارۀ کن مورد تقدیر و ستایش اهل جشنواره و منتقدان سینما قرار گرفت. او با فیلم «اقلیم­ها» باز هم توجه جهانیان را به سوی خود جلب کرد و نشریۀ شناخته­شدۀ «سایت ­اند ساوند» آن فیلم را جزء ده اثر سینمایی برتر سال معرفی کرد.

     3- «سه­میمون» داستانی انسانی دارد؛ داستان چهار آدم بسیار معمولی از یک جامعۀ شهرنشین و در حال پیشرفت که گرفتار یک موقعیت بحرانی انسانی پیچیده می­شوند و در برابر این وضعیت نمی­دانند چه باید کنند. نوری بیلگه سیلان در «سه­میمون» نه آن­قدر در قید و بند داستان­گویی و رعایت پیچش­های معمول دراماتیک در اثرش است و نه اشتیاقی دارد که فیلمی ضدقصه و به­اصطلاح جشنواره­ای بسازد. در حقیقت او از ابتدا تا پایان فیلم، در مرز بین این دو سبک ساختاری حرکتی هوشمندانه داشته که تماشاگر فیلم­بین را با هر سطح سلیقه­ای راضی نگاه می­دارد. شاید برای مخاطبی که عاشق ریتم تند معمول در آثار هالیوودی و خط روایی­های پُر حادثه است، در نگاه نخست «سه­میمون» فیلم چندان دل­چسبی به نظر نرسد. اما خوبی اثر در اینست که با توجه به نوع شخصیت­ها و نیز ویژگی­های ساختاری­اش، پس از پایان­یافتن­اش است­ که تأثیر آن نمایان می­شود و ذهن را درگیر خود می­کند.

     4- سروت (ارکان کسال)، سیاستمداری که در آستانۀ انتخابات قرار دارد، شبانه­ در جاده­ای تصادف می­کند و سبب مرگ کسی می­شود. او که نمی­خواهد این اتفاق در سرنوشت سیاسی­اش تأثیر منفی بگذارد، از رانندۀ شخصی­اش، ایوب (یاووز بینگل)، می­خواهد که گناه این تصادف را بر گردن بگیرد و به او وعدۀ مالی می­دهد. ایوب به زندان می­رود و پسرش، اسماعیل (احمد رأفت سینگار)، و همسرش ، هاجر (هتیس اصلان)، باید با دوران دشوار پس از زندانی شدن ایوب سازش کنند؛ غافل از این­که یک رابطۀ عاطفی ناخواسته میان هاجر و سروت شکل می­گیرد. همان­طور که از خلاصه داستان فیلم برمی­آید، نوری بیلگه­ سیلان کاراکترهایش را در موقعیت نمایشی جالبی قرار داده است و البته باید گفت در این میان بی­آن­که درگیر قاعده­های مرسوم سینمای داستان­گو شود، سبک هنری و مستقل خودش را به این داستان تزریق کرده است. او به تدریج تماشاگر را عادت می­دهد که به جای انتظار کشیدن برای تماشای یک پیچش داستانی تازه و پیشرفت داستان مطابق الگوهای پیشین تثیبت­شده در ذهن­اش، افکارش را بر کنش­ها و واکنش شخصیت­ها متمرکز کند. در بیشتر لحظه­های فیلم، دوربین در خانۀ ایوب و هاجر است و خلوت کاراکترها بیشترین سکانس­ها و پلان­های فیلم را در اختیار خود گرفته­اند. اما این لحظه­های شخصی، وقت­های مُرده و بی­حس­وحالی نیستند؛ دقیقه­ها و ساعت­هایی از زندگی آدم­هایی­ هستند که تأثیر تکان­دهندۀ موقعیتی تراژیک بر آن­ها مشهود است؛ کافیست به چهره و حالت­ها و کنش­های بازیگران نقش­ها، که اتفاقاً همه در جلوی دوربین کارگردان خوب و ملموس ظاهر شده­اند، نگاهی دوباره و جدی بیندازیم.

     5- این تراژدی انسانی که نوری بیلگه سیلان در برابر دیدگان ما به نمایش می­گذارد، سرشار از موقعیت­های جذاب انسانی است؛ موقعیت­هایی که با هوشمندی تکرار می­شوند- مثل پیشنهاد سروت به ایوب در ابتدای فیلم برای نجات سرنوشت سیاسی خود و پیشنهاد ایوب به بایرام (جوانی قهوه­چی و بی­کس­وکار)- و یا موقعیت­هایی که گریز از آن­ها برای شخصیت­های فیلم ناممکن است- مثل موقعیت تلخی که اسماعیل در غیاب پدر با آن روبه­رو می­شود؛ موقعیت عاطفی هاجر که گویی معنای تازه­ای از زندگی را در حال تجربه کردن است و برای چشیدن دوبارۀ طعم آن حتی حاضر است به پای سروت بیفتد و البته ما تا پایان نمی­دانیم در روزهایی که ایوب در زندان بوده، هاجر تا چه اندازه به فکر تجربۀ لحظه­های حسی تازه بوده و یا تا چه اندازه برای حفظ بنیان خانواده و عدم سرخوردگی فرزندش حاضر می­شود از سروت پنج­میلیارد لیره بگیرد و برای اسماعیل اتومبیلی بخرد؛ یا می­توان به موقعیت دشواری اشاره کرد که ایوب پس از آزادی از زندان با آن روبه­رو می­شود. در تمام این لحظه­ها، کارگردان گریبان مخاطب­اش را می­گیرد و او را با شخصیت­های اثرش همراه می­کند. فضاسازی دراماتیک فیلمنامه آن­قدر خوب است که ما در این برزخ انسانی، تا پایان فیلم، در این تردید باقی می­مانیم که به چه کسی حق بدهیم؟ از دیدگاه عرف و اخلاق­گرایی­های مرسوم هاجر گناهکار است؛ به خانواده­اش خیانت کرده است؛ اما خیانت او بنیان این خانواده را در بدترین لحظه­های اقتصادی­اش حفظ کرده و مهم­تر آن­که با نگاه به فرهنگ حاکم بر زندگی­اش که از محیط بستۀ فکری سرچشمه می­گیرد، دل­مان نمی­آید بر بی­قرار­ی­ها و خواهش­های او برای فرار از زندگی بی­حس­و­حال پیشین (که شاید تا به حال در آن تنها عروسکی برای رفع نیازهای جامعه­ای بسته و مردسالار بوده) و رسیدن به لذت تجربۀ عاطفی جدید مُهر محکومیت بزنیم و او را ملامت کنیم و به یک چوب برانیم؛ که این بی­شک حاصل نگاه غم­خوارانه و عادلانۀ فیلم­ساز است. از سویی به اسماعیل و ایوب هم حق می­دهیم که هر واکنشی را نسبت به عمل ناپسند هاجر از خود بروز بدهند. تمرکز دوربین از دید اسماعیل بر چاقوی آشپزخانه، در سکانسی که اسماعیل به خانه بازمی­گردد و می­فهمد که تنها نیست و یا رؤیای ذهنی ایوب در قبال از بالکن­ به پایین­پریدن هاجر ابتدا زمینه­ای ذهنی را برای تماشاگر پدید می­آورد و سپس می­فهمیم کاراکترهای فیلم آن­قدر در این چنبرۀ موقعیتی که در آن گرفتار شده­اند، ناتوانند که واکنش­شان در برابر آن موقعیت بیشتر ذهنی است تا عملی. و البته زمانی که نیاز به بروز واکنش آن­هاست این خانواده است که برای آن­ها اهمیت پیدا می­کند؛ اسماعیل، سروت را می­کُشد و ایوب با چشم­بستن بر تراژدی عاطفی رخ­داده در خانواده­اش، به سراغ بایرام می­رود و به او وعدۀ پول می­دهد تا گناه کشتن سروت را بر گردن بگیرد. اما هم سه شخصیت می­دانند که دیگر این زندگی برباد رفته است و این تراژدی پایان نگرفته است و هم ما به عنوان ناظران این زندگی.

     6- فیلم پُر از لحظه­های ناب سینمایی است که به آثار بزرگان سینمای هنری اروپا پهلو می­زنند. سکانس­های پیش از تیتراژ ابتدایی که در تاریکی شب می­گذرند و تنها منبع نوری صحنه چراغ اتومُبیل­هاست، بازگو کنندۀ ذوق و تسلط کارگردان بر قاعده­های عکاسی و نورپردازی است و البته حاوی تعلیقی فزاینده. سکانسی که هاجر برای نخستین­بار و برای تقاضای گرفتن پول به دفتر سروت می­رود و استفاده­ای که کارگردان از عنصر تلفن و زنگ موبایل کرده، به تشویش حاکم بر صحنه و بی­قراری دو شخصیت کمک بسیاری کرده است. استفراغ اسماعیل در ایستگاه قطار (که می­دانیم او نیز همانند ما به هاجر مشکوک است) و در ادامه چهرۀ معرکۀ بازیگر این نقش در سکانسی که حقیقت برای اسماعیل رو شده و به دیدن پدر می­رود و دوربین از ورای میله­ها تنها چهرۀ تکیدۀ او را گرفته و ما صدای پدر را تنها از خارج صحنه می­شنویم، نیز از فصل­های خوب اثر به­شمار می­روند. یا می­توان به آن سکانس معرکه اشاره کرد که هاجر و سروت در کنار دریا یکدیگر را ملاقات می­کنند و برخورد تحقیرآمیز سروت برای راندن هاجر و التماس­های هاجر در لانگ­شات می­گذرد تا فضای سکانس کم­تر به دامان سانتی­مانتالیسم مرسوم در ژانر ملودرام بیفتد و آن نگاه انسانی نهفته در آن لوث نشود. و البته نمی­توان از سکانس معرکۀ پایانی گذشت که در نمایی لانگ­شات تک­افتادگی و پریشانی ایوب در زندگی به ظاهر حفظ شده­اش با کوچک و حقیر بودن او در برابر عظمت طبیعت غرّان و خشم­آلود به خوبی قابل لمس است.

    7- برای بسیاری از مخاطبان شرقی، به­ویژه برای ما ایرانی­ها، سینمای ترکیه به عنوان سینمایی مبتذل و بی­ریشه که ساده­ترین سلیقه­ها را هم نمی­تواند راضی نگاه دارد، شناخته می­شود. اما در همین سینما آدم­هایی همانند ییلماز گونی هم بوده­اند و اکنون سینمای نوین این کشور می­تواند روی نوری بیلگه سیلان، به عنوان میراث­دار سینمای مستقل دهۀ هفتاد و هشتاد ترکیه، حساب ویژه­ای باز کند. اشتیاق نوری بیلگه سیلان در «سه­میمون» برای رفتن به سوی سینمایی مستقل، کم­خرج و نواندیش کاملاً مشهود است؛ چیزی شبیه به سینمای هنری و مینی­مالیست اروپا. اما نکته­ای که این اثر را تا مرز یک شاهکار جمع­وجور و مستقل ارتقا می­دهد، نگاه انسانی و ویژۀ کارگردان­اش است که با زبانی سینمایی و دل­نشین آن را به تماشاگر انتقال می­دهد و سبب آزردگی خاطر هم نمی­شود.

نگاهی به دو فیلم "خاک آشنا" و "دلخون"

 

دغدغه­های تمام­ناشدنی یک فیلم­ساز از نسل پیشین

نگاهی به فیلم «خاک­آشنا» جدیدترین اثر سینماییِ بهمن فرمان­آرا

 

 

     بهمن فرمان­آرا از مفاخر سینمای ماست. اگر «خانۀ قمرخانم» (1351) را که اقتباسی از مجموعۀ پُرطرفدار «خانۀ قمرخانم» بود و اتفاقاً شکستی سخت در گیشه خورد، کنار بگذاریم و یا آن را تنها دستاویزی برای ورود کارگردان­اش به مناسبات حرفه­ای سینما بدانیم، با «شازده احتجاب» که اقتباسی درخشان از اثر ماندگار هوشنگ گلشیری بود، نام بهمن فرمان­آرا به عنوان یک کارگردان حرفه­ای و کاربلد بر سرِ زبان­ها افتاد. «سایه­های بلند باد» (1356) که پس از انقلاب تنها اکرانی سه روزه داشت و سپس توقیف شد، دومین فیلم بلند فرمان­آرا بود که مضمون سیاسی­اش به مذاق سانسورچی­های وزارت­خانۀ فرهنگ و هنر در سال­های پیش و پس از انقلاب خوش نیامد. کوچ خودخواستۀ فرمان­آرا در سال­های پس از انقلاب به خارج از کشور، با فیلم ساختن­اش در دورۀ اصلاحات پایان یافت. «بوی کافور، عطر یاس» (1378) همانی بود که خیلی­ها از فرمان­آرا انتظار داشتند. فیلم با این­که اثری شخصی بود و ته­مایه­های سیاسی مرسوم در سینمای آن سال­ها را هم با خود یدک می­کشید، اما بسیاری از سینمادوستان را عاشق خودش کرد! دومین اثر فرمان­آرا در دورۀ دوم فیلم­سازی­اش باز هم فیلمی بود که به موضوع مرگ و زندگی توجه خاصی نشان می­داد. «خانه­ای روی آب» (1380) که همان سال­ها حاشیه­های زیادی در پیرامون­اش پدید آمد و تا دو سال توقیف بود و سپس با نسخه­ای مثله­شده اجازۀ اکران گرفت، چیزهای خوب و ماندگار فراوانی داشت؛ از بازی درخشان رضا کیانیان که او را تا مقام یک ستاره ارتقا داد و شخصیت­های جذاب و دیالوگ­های ماندگار گرفته تا طراحی صحنه­ و فیلم­برداری و موسیقی معرکه­اش. سه­گانۀ «مرگ» بهمن فرمان­آرا با «یک بوس کوچولو» (1383) تمام شد که در بهترین حالت اثری متوسط بود؛ هرچند که لحظه­های خوبی داشت و در میان پلان­ها و دیالوگ­هایش می­توانستیم ردپای مؤلفه­های آشنای سینمای فرمان­آرا را که از دلِ دغدغه­های اجتماعی­اش و باورهایش در مورد زندگی و مرگ می­آمدند، پیدا کنیم. «خاک­آشنا» که هفتمین فیلم بهمن فرمان­آرا است، این روزها به پردۀ سینماها آمده و با این­که همانند «خانه­ای روی آب» با مشکلاتی در نمایش جشنواره­ای­اش روبه­رو شد (که در پایان آن کشمکش­ها فرمان­آرا فیلم را به نشانۀ اعتراض از جشنواره بیرون کشید)، اما با اصلاحات و جرح و تعدیل­هایی اجازۀ نمایش گرفته و در این روزهای دشوار که سینمای مبتذل و حال به­هم­زنِ کمدی نمی­تواند پاسخ­گوی دغدغه­های روحی و شخصی سینمادوستانی باشد که از سینما چیزی فراتر از یک لذت سطحی و زودگذر می­خواهند، شاید بهترین گزینه در ایجاد انگیزه برای سینمارفتن باشد.

     «خاک­آشنا» در دیدی کلی در همان مسیری قرار گرفته که سه فیلم پیشین فرمان­آرا در آن حرکت می­کردند؛ نمایش زندگی خاص یک کاراکتر ویژه از طبقۀ روشنفکر جامعه که تبلور دغدغه­های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی پدیدآورندۀ اثر به شکلی مستقیم یا غیرمستقیم در آن مشهود است. فیلمنامۀ «خاک­آشنا» ساختاری اپیزودیک دارد؛ درست همانند سه فیلم دیگر دورۀ دوم کارنامۀ فیلم­سازی سازنده­اش. شخصیت اصلی داستان با کاراکترهای گوناگونی روبه­رو می­شود و فصل یا سکانسی به تقابل او با یک یا چند کاراکتر اختصاص داده می­شود و سپس در ادامه شخصیت­های دیگر و داستانک­های دیگر هستند که می­آیند و می­روند و تأثیرشان را کم­و­بیش بر روند داستان، بر روحیۀ شخصیت اصلی و در مجموع بر ذهن جست­وجوگر مخاطب اثر می­گذارند. در این­جا نیز شخصیت مام­نامدار (رضا کیانیان) کاراکتر اصلی فیلم است؛ نقاش و شاعری خسته و دل­زده از دنیای آلودۀ شهری که سال­هاست به روستای تیره­کوه در کردستان پناه آورده و در خلوت خودش و به قول خودش بدون تلویزیون و تلفن و اینترنت در حال زندگی­کردن است. «خاک­آشنا» میان سه فیلم پیشین فرمان­آرا بیش از همه به «خانه­ای روی آب» نزدیک­تر است؛ حکایت مردی از نسل پیشین با آرمان­ها و عشق­های آن دوران که درکی از جوانان افسارگسیختۀ کنونی ندارد و نمی­تواند اندیشه­ها، لذت­ها و حتی خوشگذرانی­های­شان را درک کند. ژاله (بیتا فرهی) که زنی سطحی­نگر است و بیشترین آرزوهای زندگی­اش در به­دست آوردن شانس رفتن به خارج خلاصه شده، پسر معتادش، بابک (بابک حمیدیان) را نزد نامدار می­آورد و همان­جا رها می­کند و به دنبال شوهر چهارمش به دوبی می­رود. همین خط اصلی داستان فیلم «خاک­آشنا»ست که در کنارش با داستانک­ها و شخصیت­های دیگر روبه­رو می­شویم. اما مشکلی که «خاک­آشنا» برای مثال در مقایسه با فیلمی همچون «خانه­ای روی آب» دارد، اینست که برخی از این داستانک­ها و این آدم­هایی که می­بینیم، در دلِ خط روایی اصلی، آن منطق لازم را ندارند؛ ضمن آن­که خود کاراکترهای اصلی نیز چندان چنگی به دل نمی­زنند. شخصیت اصلی که قرار است نمایندۀ دلسوز و در عین حال سرخورده و متعجب نسل پیشین باشد که نمی­داند با این جوانان چه کند، خود بیشتر به شخصیتی کسل و افسرده می­ماند. درست است که او سال­ها پیش عشق­اش، شبنم (رؤیا نونهالی)، را از دست رفته دیده و سرخورده و پریشان به دامان طبیعت بکر کردستان پناه آورده، اما به همان اندازه می­توانست در قوارۀ یک کاراکتر نمایشی و جذاب نقشی کلیدی در تأثیرگذاری بر بابک و آدم­های پیرامون­اش داشته باشد. همان دیدار نخست میان نامدار و بابک این گمان را در تماشاگر پدید می­آورد که مطابق الگوهای پیشین قرار است هر دو شخصیت بر یکدیگر تأثیر بگذارد و زندگی­شان از این­رو به آن­رو شود و یا حداقل تأثیری بر منحنی شخصیتی هم داشته باشند. پس باید این فاصله را با خلق موقعیت­ها، دیالوگ­ها و کاراکترهای فرعی استخوان­دار و جذاب پُر کرد تا تماشاگر با این­که پایان را از همان ابتدا حدس می­زند، اما تا تهِ فیلم روی صندلی سینما بنشیند. و البته خوب می­دانیم که بهمن فرمان­آرا در این کار استاد است؛ زیرا پیش از این امتحان خود را پس داده و حتی در لحظه­هایی که شعارها و دغدغه­های اجتماعی خود را به تماشاگر منتقل می­کرد، آن­قدر شیوۀ بیان­اش خوب بود که کم­تر سبب آزرده­خاطر شدن مخاطب می­شد؛ به­ویژه که در «بوی کافور، عطر یاس» و «خانه­ای روی آب» می­­توانستیم لحظه­های سینمایی زیبایی را ببینیم که در «خاک­آشنا» کم­تر پیدا می­شود. نامدار بیشتر به یک پیرمرد عبوس شبیه است که آن تأثیر لازم را بر بابک نمی­گذارد و بابک نیز در این تأثیرگذاری روحی بر او ناتوان است. بابک در رویارویی با طبیعت زیبای کردستان و آدم­های آن ناحیۀ بکر و شبه­بدوی اندک­اندک از حال و هوای زندگی شهرنشینی خارج می­شود و برای نامدار نیز بیشتر از آن­که حضور فردی از نسل کنونی، زندگی یکنواخت و شبه­روشنفکرانه­اش را تغییر دهد، این بازگشت شبنم است که او را تکان می­دهد. البته در این­جا هم رضا کیانیان مثل نقش­­آفرینی­اش در دیگر کارهای فرمان­آرا معرکه است؛ گویی اوست که تنها می­تواند دیالوگ­های شبه­شعاری و یا ادیبانه و گاه حاضرجوابانۀ فرمان­آرا را جوری بیان کند که آن حس آمیخته با سرخوردگی، حیرت و طنز به شکلی طبیعی و دوست­داشتنی به تماشاگر منتقل شود. بازی کیانیان در سکانس رویارویی با شبنم، به­ویژه با آن نگاه­های بی­نظیرش به رؤیا نونهالی در اوج خود قرار دارد و البته در مقابل نیز بابک حمیدیان که پس از او بیشترین حضور را در سکانس­های فیلم دارد، کم­و­بیش گلیم خود را از آب بیرون کشیده است.

     البته اگر تمام سکانس­های «خاک­آشنا» را به یک چوب برانیم، باید گفت در حق این فیلم بی­انصافی شده است. سکانس­هایی در فیلم پیدا می­شود که ندیدن­شان هم­پای از دست­رفتن تجربه­ای حسی و ارزشمند است؛ برای مثال تمام سکانس شب­نشینی نامدار و شبنم در ایوان خانه، به لطف دیالوگ­نویسی خوب فرمان­آرا و بازی­های چشمگیر کیانیان و نونهالی دل­چسب و به­یادماندنی از کار درآمده است. یا باید به سکانسی اشاره کرد که بابک از نخستین مرتبه­ای که دست به خودکشی زده (در شانزده­سالگی) برای نامدار تعریف می­کند که می­توان ادعا کرد از آن سکانس­های «فرمان­آرا»یی است! حتی سکانس افتتاحیه که بیتا فرهی دستپاچگی و شرمندگی کاراکتر ژاله را با واژۀ «داداش... داداش»­گفتن­هایش به خوبی در هم می­آمیزد، شروعی مناسب برای یک اثر سینمایی به حساب می­آید. هرچند در مقابل با سکانس­های فراوانی روبه­رو هستیم که بیان­گر همان دل­مشغولی­ها و دغدغه­های فیلم­ساز محبوب ما هستند که البته کم­تر از گذشته به دل می­نشینند و ذهن مخاطب را به بازی می­گیرند. شعارهای نامدار در صحبت­­هایش با خدمتکار محلی­اش- خاتون (مریم بوبانی)- دربارۀ این­که دولت نمی­خواهد با این وضعیت گوشت و مرغ به کسی دندان بدهد- بیشتر مناسب مقاله­های ژورنالیستی است تا فیلمی از بهمن فرمان­آرا که البته شیوۀ مطرح­کردن­اش هم دل را می­زند. این اتفاق در چند جای دیگر فیلم نیز افتاده است. به عنوان مثال می­توان به فصلی اشاره کرد که نامدار و بابک در دشت و میان مزارع قدم می­زنند و با استوار اوطیشی و مأمور ادارۀ برق روبه­رو می­شوند. سخنرانی نامدار دربارۀ این­که باید یک روز جلوی سرقت آثار فرهنگی را گرفت، تا همان اندازه نچسب است که مونولوگ­های او که به شکل نریشن بر تصویرهایی از بیستون می­بینیم، بیشتر مستندهای تاریخی تلویزیون دربارۀ معماری ایران را به یاد می­آورند و حتی در مقایسه با سکانس حضور شبلی (جمشید مشایخی) و سعدی (رضا کیانیان) در کنار مقبرۀ کورش کبیر در «یک­ بوس کوچولو» در مرتبه­ای پایین­تر قرار می­گیرد. آن مأمور برق هم که به گفتۀ خودش با هزار آشناجور کردن توانسته چنین شغل فرومایه­ای را در دورترین نقطۀ مرزی پیدا کند، تجسم معضلات اجتماعی و جان­فرسایی همچون بیکاری و برتری ابدی رابطه بر ضابطه است. هرچند که خبر مرگ آن مأمور در اثر دست کردن در لانۀ زنبورها و دیالوگ خوب نامدار (حالا شد مأمور مرحوم) اندکی از زهر رو بودن این کاراکتر فرعی را گرفته است و شکلی دراماتیزه به قامت او بخشیده است. و البته باید گفت بیشترین نمود این شعارها و دغدغه­های رو و سرراست را در دیالوگ­های بابک و نامدار می­بینیم که در جاهایی بیش از اندازه گل­درشت هستند. شاید این دیالوگ رد و بدل­شده میان نامدار و خواهرزاده­اش مصداق خوبی برای این ادعا باشد:

-        نامدار:  مشکل نسل شما اینه که نکاشته، می­خواین دِرو کنین...

-        بابک: ما درو هم نمی­خوایم بکنیم...

     رؤیای بابک پس از زخمی شدن توسط جوانان متعصب کُرد (تیرخوردن­اش با آن لباس سپید برتن، در آن دشت پُر از گل) و یا سکانس طولانی آمدن شبانۀ دوستان بابک به خانۀ نامدار (با آن بازی­های بد و ابتدایی سه بازیگر جوان) از دیگر ­فصل­هایی است که منطق حضورشان در داستان مخدوش است و در اجرا هم آن­قدر بد هستند که کارگردان نتوانسته آن پیام مورد نظرش را به مخاطب القا کند. عشق بابک به آن دختر کُرد- مهرِ ماه (رعنا آزادی­ور)- هم می­توانست از این حالت تخت و تک­بعدی کنونی خارج شود (هرچند که نمی­دانیم تا چه اندازه ممیزی در این موضوع دخیل بوده است) و در کنار خط روایی اصلی شکل اساسی و جدی­تر به خود بگیرد. تکرار ایدۀ گل­گذاشتن بر سر راه دختر نیز که البته چندان هم نوآورانه و بکر نیست، به­عنوان پایانی امیدبخش برای فیلمی که می­خواهد کورسوی امید را در دل نسلی که آرزوهای خود را از دست­رفته می­بیند، شکل و شمایل ماندگاری ندارد؛ همان­طور که تحول شخصیتی نامدار تا سکانس پیش از پایان نیز نمود چندانی پیدا نمی­کند و تماشاگری که این مسیر تدریجی را کم­رنگ دیده، می­تواند این پرسش را از خود کند که اگر خبر سرطان شبنم به گوش نامدار نمی­رسید، آیا باز هم نامدار حاضر بود پیلۀ دور خود را بشکافد و برای دیدار دوبارۀ عشق قدیمی­اش رهسپار تهران شود؟

     «خاک­آشنا» با تمام ضعف­ها و ایرادهای روایی و گاه ساختاری­اش، باز هم فیلمی بی­ارزش نیست؛ گرچه درمقایسه با دیگر فیلم­های فرمان­آرا در مرتبه­ای پایین­تر قرار می­گیرد. بازی دل­نشین رضا کیانیان، موسیقی کارن همایون­فر که با جنس و بافت صحنه­ها هم­خوانی غریبی دارد، فیلم­برداری محمود کلاری- چه در لانگ­شات­های کارت­پستالی­اش از منظره­های کردستان و چه با نورپردازی­های گرم و دل­چسب­اش در نماهای داخلی- و طراحی صحنه و لباس فرهاد ویلکیجی که نقشی تأثیرگذار بر حال­و­هوای تصویری و جغرافیایی اثر دارد و در نهایت همان سادگی و صمیمیت دل­نشین مرسوم در کارهای فرمان­آرا که در این­جا نیز کم­وبیش شاهدش هستیم، تماشای «خاک­آشنا» را به­عنوان فیلمی پُر از دغدغه و حرف از یک کارگردان قدیمی و نمایندۀ نسل پیشین فیلم­سازی در ایران، برای حداقل یک­مرتبه آسان می­کند.

-------------------------------------------------------------------------------

 

دست­مایه­های رواییِ هدر رفته

نگاهی به فیلم «دل­خون» اثر محمدرضا رحمانی

 

 

     «دل­خون» را می­توان خیزش کارگردان­اش، محمدرضا رحمانی، برای پرتاب به دل سینمای حرفه­ای ایران دانست. او پیش از این «ستایش» را ساخته که در جشنوارۀ بیست و ششم فیلم فجر نمایش بی­سر و صدایی داشت و تاکنون هم فرصت اکران را پیدا نکرده است. این دو فیلم نشان می­دهند که رحمانی برخلاف بسیاری از فیلم­سازان ما که می­کوشند ایرادهای روایی مفرط در کارهای­شان را با ادا و اصول­های ساختاری و اجرایی بپوشانند، به استفاده از قصه و جذابیت ابدی­اش به عنوان رکن اصلی یک فیلم سینمایی اهمیت می­دهد و در این زمانه که فیلم­ها حتی در رعایت الفبای ابتدایی داستان­گویی و پرورش فیلم­نامه ناتوانند، به هر حال همین موضوع هم جای امیدواری دارد.

     فیلم­نامۀ «دل­خون» را رحمانی به همراه علیرضا محمودی ایرانمهر نوشته است. در نگاهی کلی اسکلت داستانی اثر چیزهایی با خود دارد که می­تواند تماشاگر را درگیر خود کند؛ یعنی همان رعایت قواعد دم دستی و سادۀ درام که بیشتر فیلم­های ایرانی از انجام آن هم ناتوانند و گاه تا آن میزان آشکار هستند که تماشاگری که حتی چیزی از این الگوها نمی­داند، می­تواند این ضعف­های روایی را به آسانی تشخیص دهد. به هر حال فیلم­نامۀ «دل­خون» از این دیدگاه نسبت به بیشتر هم­تایان­اش در سینمای بدنه یک گام جلوتر است و حتی می­توان نگاه وسواس­آمیز و دغدغۀ نویسندگان اثر را نسبت به ارزش قائل­شدن برای پیچش­های داستانی ستود. کلیت موقعیت­های فیلم­نامه و جایگاه و روند این اتفاق­ها در قصه برای عدم افت روایی فیلم از مزیت­های فیلم­نامه است. اما اگر بخواهیم به جزییات فیلم­نامۀ «دل­خون» نگاهی موشکافانه بیندازیم، این­جاست که مشکل­ها یک­به­یک سر باز می­کنند. بیشتر این ضعف­ها را هم باید به پای شخصیت­پردازی کاراکترها و کنش­های منفعلانه و نچسب آنان گذاشت که مسیر هموار داستان را بیهوده دچار دست­اندازها و سکته­های روایی می­کند. و مهم­تر این­که ایدۀ خوب فیلم­نامه و پیچش­های دراماتیک مناسب آن نیز در سایۀ همین ضعف مشهود به هدر رفته است. عماد (حامد بهداد)، جوانی است که همسرش را به قتل رسانده و کانون وکلا دل­آرام توکلی (الناز شاکردوست) را به عنوان وکیل تسخیری او انتخاب می­کند. این در حالی است که همسر پزشک دل­آرام، حمید (پوریا پورسرخ)، نگران دل­آرام است و از سوی دیگر عماد که حکم اعدام­اش قطعی شده، پیشنهاد عجیبی به وکیل­اش می­دهد. همان­طور که روشن است فیلم­نامۀ «دل­خون» مصالح اولیۀ خوبی برای تبدیل به یک فیلم­نامۀ درخشان و یا حداقل قابل قبول در اختیار دارد. اما چرا نتیجۀ کار در مجموع به دل نمی­نشیند؟ جدا از ایرادهای اجرایی فیلم که در ادامه به آن­ها اشاره خواهد شد، فیلم­نامه در پروراندن جزییات­اش با کاستی­های فراوانی روبه­روست. داستان چندخطی فیلم بهترین نمونه­های درام­های دادگاهی را به یاد مخاطب فیلم­بین می­آورد که شاید دم دستی­ترین­شان «آخرین گام­های یک محکوم به مرگ» (تیم رابینز، 1995) باشد که اتفاقاً در ایران هم میان سینمادوستان هواداران زیادی دارد. در «دل­خون» هم تقابل یک زن با یک مرد قاتل را داریم. اما چیزی که در «دل­خون» نمی­تواند انتظار را برآورده کند، ناهم­گونی کاراکترها در رویارویی با یکدیگر و نوع رابطۀ سرد و خام آن­ها با یکدیگر است که البته بخشی از آن به تفاوت اجرایی بازیگران این نقش­ها هم بازمی­گردد.

     دل­آرام شخصیت محوری فیلم­نامه است. دفاع از متهم پروندۀ قتل نسترن (همسر عماد) نخستین پروندۀ بزرگ کاری اوست و از سوی دیگر او متوجه می­شود که از حمید باردار است و حمید که از ابتدا با تصمیم دل­آرام برای پذیرفتن این پرونده مخالفت می­کند، با پی­بردن به موضوع بارداری دل­آرام، بر شدت این مخالفت می­افزاید. و البته مطابق کلیشه­های همیشه­جذاب درام­های دادگاهی این تقابل خانم وکیل با خانوادۀ مقتول است که درام اثر را پیش می­برد. همان­طور که می­بینیم فیلم­نامه­نویسان زمینه­های خوبی را برای شخصیت اصلی قصه­شان فراهم کرده­اند، اما هیچ از این داستانک­ها که تأثیری بی­چون­وچرا بر روند اصلی فیلم­نامه دارند، از حد و اندازه­های ابتدایی خود فراتر نمی­روند. در حقیقت کاراکتر اصلی داستان آن­قدر یکنواخت و تخت عمل می­کند و پیش می­رود و کم­تر فرصتی را برای قرار گرفتن در یک موقعیت بحرانی دراماتیک پیدا می­کند که اهمیت­اش را در نظر تماشاگر آهسته­آهسته از دست می­دهد. ما به عنوان تماشاگر اثر لحظه­ای از اثر ترس یا تردید را بر دل­آرام برای پذیرفتن چنین پروندۀ حساسی نمی­بینیم و از سوی دیگر او حتی آن­قدر محکم و ایستاده نیست که بتوان او را به عنوان قهرمانی سینمایی در یک موقعیت بحرانی دراماتیک تصور کنیم. صحنۀ دادگاه و دفاع چندخطی و رفع تکلیف­گونۀ دل­آرام مجالی برای به رخ کشیدن قدرت و توانایی کاری شخصیت اصلی قصه بر جای نمی­گذارد. از سوی دیگر تردید او برای نگاه­داشتن بچۀ در شکم­اش و نیز گفتن موضوع بارداری­اش به حمید می­توانست در لابه­لای داستان، به عمق بیشتر لایه­های دراماتیک اثر کمک کند. اما این موضوع نیز به حاشیه رانده می­شود و تنها سکانسی را در کتاب­فروشی داریم که حمید با دل­آرام بر سر این­که چرا او موضوع بارداری­اش را ده روز است که پنهان کرده، مرافعه می­کند و سپس همه چیز خیلی آسان به­دست فراموشی سپرده می­شود. این مشکل در مورد تمام سکانس­هایی که میان حمید و دل­آرام می­گذرند، نیز وجود دارد. فصل­هایی که دوربین در خانۀ دل­آرام و حمید پرسه می­زند، دیالوگ­ها و فضاسازی فیلم­نامه آن­قدر ضعیف و بی­حس­وحال است که تماشاگر دوست دارد بی­درنگ به همان داستان اصلی (ماجرای عماد و پیشنهادش به خانوادۀ مقتول) بازگردد و سرانجامِ قضیه را جویا شود. از سوی دیگر ایستادگی و پافشاری دل­آرام در برابر پدر (حبیب دهقان­نسب) و مادر (افسانه ناصری) مقتول می­توانست تا آن اندازه درگیرکننده باشد که سایۀ مقابله و حتی تهدید خانوادۀ مقتول را بر زندگی خانم وکیل حس کنیم و بیش از پیش در تعلیقی جذاب و سینمایی فرو رویم؛ اما در وضعیت کنونی در سکانس­هایی که دل­آرام به سراغ پدر و مادر مقتول و حتی نسرین (خواهر مقتول) می­رود، چیزی بیشتر از یک مشت وعظ و سخن­رانی دستگیرمان نمی­شود و تعقیب و تهدید­های پدر نسرین و نسترن هم نچسب و اضافه از کار در آمده است. و از همه بدتر شخصیت اصلی آن­قدر خام است که در موضوع مطبوعاتی­کردن خواستۀ عماد، بیشتر از مشهور شدن­اش سر ذوق می­آید و آن را در سکانسی که با قاضی پرونده (هوشنگ توکلی) در حال صحبت است، به شکلی بچه­گانه بروز می­دهد. به همین خاطر است که بار مشکلات و موانعی که او با آن­ها روبه­رو می­شود، بر شانۀ مخاطب سنگینی نمی­کند و در نتیجه در مدت­زمان فیلم هیچ حسی عاطفی میان دل­آرام و موکل­اش نیز پدید نمی­آید (جدا از محدودیت­های شرعی در رابطه با این موضوع)؛ به همین خاطر سکانس واپسین دیدار دل­آرام و عماد نمی­تواند آن حس و حال لازم و تأثیرگذار را با خود داشته باشد و همه چیزش جعلی به نظر می­رسد. در سوی مقابل دل­آرام، کاراکتر حمید که اصلاً معلوم نیست در کجای این قصه قرار دارد؟ این­که او سوای چشم­پزشک بودن، هنرمندی خطاط است و کتاب می­نویسد، نمی­تواند به جنس شخصیت­پردازی­اش کمکی هرچند کوچک کند؛ آن هم در حالی­که از میانه­های داستان از وضعیت کنونی­اش نیز به حاشیه رانده می­شود و قهر بچه­گانۀ او و گریختن­اش به مطب و رفتن دل­آرام به درب مطب او پس از یک شب تنها بودن (که معلوم نیست آن تعلیق نیم­بند شبانه به چه منظور در داستان گنجانده شده) و گفتن این­که خودخواهی چیز بدی است، چیزی بیشتر از یک دور باطل کوچک در داستان اصلی نیست. از سوی دیگر با کاراکتر عماد روبه­رو هستیم که فیلم­نامه بیش از دیگر شخصیت­ها به خلوت او نزدیک شده است؛ اما سایۀ نقش­آفرینی پُر شاخ و برگ و اغراق­آمیز حامد بهداد بر این نقش آن­قدر زیاد است که نمی­دانیم تا چه میزان فیلم­نامۀ اولیه روی این دنیای شخصی عماد تأکید کرده است و تا چه اندازه از کلیت آن چیزی که بر پرده می­بینیم، نتیجۀ تأثیرپذیری (و شاید هم ذوق­زدگی) کارگردان از حضور بهداد در فیلم­اش است. پیشنهاد جالب عماد (پیوند قلب­اش به نسرین که بیماری حاد قلبی دارد؛ در صورت رضایت اولیای دم برای گذشت از قصاص با طناب دار) به عنوان نقطۀ عطف فیلم­نامه، او را به عنوان کاراکتر محوری و تأثیرگذار فیلم­نامه برمی­گزیند. اما عماد بنا به محدویت­های جغرافیایی (بودن­اش در زندان) مجالی پیدا نمی­کند که افسار داستان را به دست بگیرد و فیلم­نامه هم برای آن­که این کاراکتر به حاشیه رانده نشود، مجبور است گاه­و­بی­گاه به خلوت شبانه و روزانۀ او در سلول و دستشویی و راهرو و حیاط زندان نزدیک شود و چون چیز دیگری در چنته ندارد، ناگزیر صحنۀ دعوای عماد با نسترن و به قتل رسیدن نسترن را در ذهن عماد و به شکلی خردشده در لابه­لای فصل­های اثر بگنجاند که کمکی به پیش­برد داستان نمی­کند و در نهایت تأثیری بیشتر از ایجاد یک حس عاطفی کم­رنگ در تماشاگر ندارد.

     کاراکتر عماد را بدون افه­های بازیگری هنرپیشه­اش نمی­توان تجسم کرد. حامد بهداد در «دل­خون» مثل همیشه اغراق­آمیز بازی می­کند. تُن صدایش بیش از اندازه توی دماغی است و در بعضی جاها آزاردهنده و البته توجه ستایش­آمیز بهداد به جزییات بازی با اندام بدن و به­ویژه رعایت جزییات میمیک چهره در این­جا تا آن اندازه تکرار شده که بر ریزه­کاری­های نقش سایه انداخته است. گویی کارگردان، با توجه به توانایی­های بهداد در احاطۀ­ همه­جانبه­اش بر نقش، دست او را باز گذاشته که تا هرجا که دل­اش می­خواهد پیش برود و بیش از اندازه روی پرده خودنمایی کند. این موضوع در برخی نماهای کلوزآپی که از حامد بهداد داریم، خیلی در چشم است. حتی باید گفت جنس بازی حامد بهداد (که بیشتر ضدقهرمانان مطرود و حاشیه­نشین سینمای دهۀ پنجاه را به یاد می­آورد) هم­خوانی چندانی با خاستگاه طبقاتی و فرهنگی نقش­اش ندارد (با در نظر گرفتن وضعیت زندگی عماد و خانواده­اش). با این وجود همین جنس بازی او در برخی سکانس­ها جواب داده است؛ مثل سکانس بازسازی قتل و رفتار عاشقانۀ او با جای جسد نسترن (که البته نمی­توان از جامپ­کات­های خوب مستانه مهاجر- تدوین­گر اثر- در این سکانس گذشت که به در آمدن این فضای حسی کمک کرده) یا سکانس ملاقات عماد و نسرین که گریه­های شرم­آلود بهداد دیگر آن جنبه­های اغراق­شده را ندارد و بیشتر حسی است و البته نمی­توان از نگاه­های سرد و وحشت­زده­اش در سکانس پایانی (زمانی که به سوی طناب دار می­رود) گذشت که حس یخ­زدۀ موجود در سکانس را به خوبی به تماشاگر منتقل می­کند. بهداد در این فیلم تا آن اندازه درگیر درآوردن نقش شده که یادش رفته یکی از مهم­ترین وظایف بازیگر، هماهنگی با هنرپیشۀ نقش مقابل­اش است. او آن­قدر خواسته در نظر مخاطب اثر خودنمایی کند که الناز شاکردوست در سکانس­هایی که در برابرش حضور می­یابد، نمی­داند چه کار کند. یا در سکانسی که هنگامه حمیدزاده (بازیگر نقش نسرین) در مقابل بهداد قرار می­گیرد، تمام تلاش­اش را می­کند که از نظر حسی به پای بهداد برسد و همین سبب شده که فضای این سکانس خوب به مرز اغراق نزدیک شود. الناز شاکردوست (که نشان داده بازیگر بدی هم نیست) با هر متر و معیاری مناسب نقش دل­آرام توکلی نیست و از او بدتر پوریا پورسرخ است که در نقش حمید نه­تنها چیزی به نقش بی­حس­و­حال خود اضافه نکرده، بلکه از پس اجرای همان چیزی هم که در فیلم­نامه است، ناتوان جلوه می­کند و ادا و اطوارهای همیشگی­اش هم به هیچ­وجه به درد این نقش نمی­خورد. می­ماند کارگردانی محمدرضا رحمانی که نوآوری تصویری چندانی با خود به همراه ندارد و به جای تحرک­بخشیدن معقولانه به فیلم­نامه­اش با برداشت­های بلند و ساکن در بیشتر فصل­ها بی­جهت ریتم سکانس­ها را درونی و آرام کرده؛ در حالی­که فضای فیلم ریتم متنوع و متفاوتی را می­طلبد و البته باید به موسیقی سعید شهرام هم اشاره­ای کرد که شکل­و­شمایل غربی­اش، بیش از اندازه پُرتعلیق است و با هیچ وصله­ای به پیکرۀ ایرانی فیلم نمی­چسبد.

     «دل­خون» آن پتانسیل را داشت که به لطف داشته­های روایی­اش به فیلمی جذاب و تأثیرگذار تبدیل شود. اما در شکل کنونی­ به دلیل همان بی­توجهی­ها و سهل­انگاری­های موجود نسبت به جزییات روایی و ساختاری­اش به اثری متوسط­الحال تبدیل شده که در نهایت ارزش تنها یک­بار دیدن را پیدا کرده و به جز تعداد اندکی سکانس خوب، چیز زیادی در چنته ندارد که بتواند ذهن تماشاگرش را درگیر خود کند. شاید ایدۀ انسانی مطرح­شده در آن که در اندازۀ همان نطفۀ اولیه­ باقی مانده، تنها چیزی باشد که بتوان به آن فکر کرد. در حقیقت باید قبول کرد که «دل­خون» می­توانست خیلی بهتر از چیزی باشد که اکنون بر پردۀ سینماها شاهدش هستیم.

نگاهی به سه فیلم "گران تورینو"- "ناخوانده" و "جمعه سیزدهم"

 

آخِرین قهرمانِ سفیدپوستِ ایستاده

(نگاهی به فیلمِ «گران­تورینو» واپسین اثر سینمایی کلینت ایستوود)

 

      در سال­هایی که جنبش­های مدنی و اعتراض­آمیز به اوج خود رسیده بودند و سینما و موسیقی و هنر و در مجموع فرهنگ عمومی پوست انداخت و شکوفایی­ها و نوآوری­های چشمگیری را تجربه کرد، سینمای درجه «ب» آمریکا که آثار مهجور و درخشان فراوانی را در خود دیده، فیلمی ماندگار را تولید کرد که نام­اش «هری کثیف» (دان سیگل، 1971) بود. قهرمان آن فیلم یک پلیس خشن و متعصب و سرخود بود که «هری کالاهان» نام داشت و خود، بدون این­که منتظر دستور مافوق­هایش باشد، تبهکاران را به سزای اعمال­شان می­رساند. کاراکتر هری کالاهان ،که کلینت ایستوود آن را با استادی بازی می­کرد، به عنوان شمایلی محبوب از اعتراض­های رایج در سال­های ابتدایی دهۀ هفتاد درآمد و محبوب جوانان و سینمادوستان شد. کلینت ایستوود سال­ها پس از آن هم بازی کرد و خود به کارگردانی روی آورد و در هر دو میدان از موفق­های سینمای جهان بود. هنوز خاطرۀ خوش بازی­های درخشان­اش در وسترن­های اسپاگتی سرجئو لئونه- سه­گانۀ «به­خاطر یک­مشت دلار» (1964)، «به­خاطر چند دلار بیشتر» (1965)، «خوب، بد، زشت» (1966)- و کارگردانی کم­عیب و نقص­اش را در فیلم­های درخشانی همانند «نابخشوده» (1992)، «پل­های مدیسن­کانتی» (1995)، «نیمه­شب در باغ خیر و شر» (1997)، «میستیک رویور» (2003) و «محبوب میلیون­دلاری» (2004) که اتفاقاً در برخی از این آثار هم بازی کرده، از یاد نمی­بریم. او سال­ها محبوب اعضای آکادمی اسکار بوده (ایستوود چهاربار اسکار بهترین کارگردانی را گرفته و دوبار هم اسکار بهترین بازیگری) و خیلی از فیلم­هایش اقبال و نظر مثبت منتقدان را به خود جلب کرده­اند. حال او در آستانۀ هفتاد و نه سالگی هنوز هم با انرژی فیلم می­سازد و بازی می­کند و هنوز هم دل­نشین است و دوست­داشتنی.

     کلینت ایستوود در «گران­تورینو» نقش والت کوالسکی را بازی می­کند؛ پیرمردی که سابقۀ جنگ در شبه جزیرۀ کره را دارد و به آن افتخار می­کند و در عین حال نسبت به مهاجران آسیایی و لاتین ساکن در آمریکا و شهر و محله­اش به دیدۀ تحقیر نگاه می­کند. کلینت ایستوود در «گران­تورینو» آن­قدر تداعی­کنندۀ شمایل ماندگارش در سال­های درخشان دهۀ شصت و هفتاد میلادی است که گویی با همان هری کالاهانِ «هری کثیف» یا جو در «خوب، بد، زشت» روبه­رو هستیم که به سال­های بازنشستگی­اش رسیده و همان فرهنگ شبه­نژادپرستانۀ مرسوم در آن سال­ها را با خود به یدک می­کشد و حتی تاب و تحمل فرزندان و عروس­ها و نوه­هایش را ندارد (نمونه­اش سکانس­های افتتاحیه که در مراسم فوت همسرش رفتار سردی با نوه­ها و پسرهایش دارد). زمانی که او در حال نوشیدن نوشیدنی موردعلاقه­اش در ایوان منزل­اش است (خانه­ای تپیکال و نمونه­ای از آن خانه­های آمریکایی شبه­ویلایی رایج در سال­های دهۀ شصت و هفتاد) و در غروب آفتاب به این­­سو و آن­سو نگاه می­کند و زیرکانه زاغ­سیاه همسایه­های غریبه و آسیایی­اش را چوب می­زند، یادآور قهرمانان و کلانترهای فیلم­های وسترن است که زمانی خودش در میان آن شخصیت­های تیپیکال سری در سرها داشت. اصلاً چرا راه دور برویم؟! خودِ فیلم نامش را از مدل سال 1972 کارخانۀ اتومُبیل­سازی فورد گرفته است. پس می­توان به آسانی نشانه­های دمِ دستی و فراوانی را از تجسم میراث­خواری گذشته و ارزش­ها (و حتی ضدارزش­ها)ی مرسوم در آن سال­ها در شخصیت اصلی فیلمِ آخر کلینت ایستوود دید. در حقیقت کاراکتر والت تجسم آمریکایی کلاسیک است؛ مردی خانواده­دار که حتی نمی­تواند تغییرهای مشهود در فرزندان­اش را تحمل کند و برای پرچم کشورش که از دیوار ایوان خانه­اش آویزان است و نیز سگ خانگی­اش ارزش فراوانی قائل است؛ از نوشیدنی­های آمریکایی غافل نیست و حتی می­توان درباره­اش گفت خشونت را تنها راه­حل موجود در رویارویی با تبهکاری ریز و درشت نژادهای غیرآمریکایی و مهاجر می­بیند. اما با این داشته­ها در ابتدای فیلمنامه و معرفی کاراکترهای همسایه در ادامه خیلی آسان و بنا به کلیشه­های مرسوم از این دست می­توان حدس زد که والت در جریان تماس با برادر و خواهر نوجوان در همسایگی­اش، تائو (بی ­وانگ) و سو (آهنی هِر)، تحول شخصیتی ویژه­ای را پشت سر می­گذارد و از تعصب­های کورکورانه­اش دست می­کشد. به هر حال در سال­هایی قرار داریم که آمریکا سیاست­های یک دهۀ اخیرش را زیر سؤال برده و دم از برابری و دوستی و برادری می­زند و کارخانۀ رؤیاسازی هالیوود که بدون آن نمی­توان چیزی به نام سینما را تصور کرد، نیز درجهت همین سیاست­ها گام برمی­دارد و البته به مدد توانایی عوامل حرفه­ای­اش این پیام اخلاق­گرایانه را در چارچوبی ارائه می­کند که کلیشه­های موجود در این بسته توی ذوق نمی­زند و برای هزارمین­بار هم به دل می­نشیند؛ یعنی کسی که به این­گونه داستان­های دراماتیک آشناست، می­داند قهرمان سرسخت داستان ما به زودی از جایگاه فکری پیشین خود کوتاه می­آید و البته در کنار آن توجیه می­شویم که نژادپرستی و این جور ­حرف­ها کهنه شده­اند و باید چنین اندیشه­هایی را دور ریخت؛ پیامی که شاید در فیلمی درخشان و تا اندازه­ای مهجورمانده همانند «تاریخ مجهول آمریکا» (تونی کی، 1998) با زبانی بهتر، عادلانه­تر و سینمایی­تر از فیلمِ ایستوود گفته شده است. با این وجود به مدد بازی درخشان کلینت ایستوود در نقش والت و کارگردانی شسته­و­رفتۀ او، باز هم ریتم کند «گران­تورینو» و وجه شعارگونه­اش آدم را اذیت نمی­کند.

     فیلمنامه که نخستین کار حرفه­ای نویسنده­اش-نیک شِنک – است، ریزه­کاری­های مرسوم درام­نویسی را رعایت کرده و هرچه خط روایی­اش را بر پایۀ کنش­ها و واکنش­های کاراکتر والت چرخانده، از پرداختن به دیگر شخصیت­ها­ غافل مانده است. نمونه­اش شخصیت کشیش جوان، پدر یانوویچ (کرستوفر کارلی)، است که بحث­های فراوان او با قهرمان داستان بر سرِ مرگ و زندگی نچسب و تحمیلی است و حتی زمانی­که والت پیش از رفتن خودخواسته به قتلگاهش نزد او می­رود و اعتراف می­کند و از کشتن آدم­ها در جنگ کره اظهار پشیمانی می­کند، نمی­تواند نقشی اساسی، دراماتیک و پُررنگ در بطن داستان داشته باشد. والت با مرگ فاصله­ای ندارد؛ سرفه­های او که با خون همراه است، این هشدار را می­دهد که قهرمان پیر ما در آستانۀ چشیدن طعم مرگ است. او که از تائو و خواهرش تأثیر گرفته، می­خواهد با مایه­گذاشتن از تجربه­اش و مرگ شبه­قهرمانانه­اش بر آن­ها تأثیر بگذارد و تائو را برای همیشه از خشونت و انتقام دور کند. به همین دلیل خود به نزد اعضای نوجوان باند پسرعموی تائو می­رود و جوری مقابل چشمان وحشت­زدۀ آن­ها صحنه­سازی می­کند (ایدۀ با انگشتان دست ادای سلاح به دست گرفتن را درآوردن برای کسی که اکنون از خشونت گذشته­اش پشیمان شده، خیلی خوب است) که هدف آماج گلوله­های آنان قرار گیرد و آن­ها را به شکلی غیرمستقیم به سزای اعمال­شان برساند. اما مشکل این­جاست که مسیر تأثیرپذیری والت از همسایگان مونگ خود، مسیری عجولانه و نه­چندان قابل قبول است. اما حضور پُررنگ و دل­چسب و البته تا اندازه­ای اغراق­آمیز ایستوود بر نقش، بر تمام این ایرادهای شخصیتی سرپوش گذاشته و بیشتر از آن­که حواس­مان را به سمت ضعف­های معمول فیلمنامه ببرد، ما را به این نکته معطوف می­کند که هری کالاهانِ گذشته، دیگر آن شور و غرور و خودسری سال­های دور را ندارد و خود می­داند که دیگر خبری از آن شکوه رو به زوال نیست. در نتیجه برای آن­که شمایل ماندگارش را حفظ کند، برای نجات تائو از خطر انتقام و زندانی شدن و به تباهی رفتن، به شکلی مسیح­گونه پای در محدودۀ دشمن می­گذارد و کشته می­شود؛ کرینی که از پیکر سوراخ­شدۀ والت داریم، بر این وجه مسیح­وار تأکید می­کند (به ویژه مرگ او با دستانی باز و صلیبی­شکل). برای ما که ایستوود را شمایلی از یک دوران ماندگار در سینما می­شناسیم، همین هم کافی است. شاید «گران­تورینو» واپسین فیلم ایستوود باشد و وصیت­نامۀ سینمایی او (هرچند که فیلم جدیدش در مراحل پیش­تولید است)؛ اما امیدواریم قهرمان دوست­داشتنی­مان حالاحالاها زنده باشد و توان و شادابی همیشگی­اش را داشته باشد که بتوانیم او را در اثری تازه ببینیم. «گران­تورینو» اثری فاخر در کارنامۀ فیلم­سازی ایستوود نیست؛ اما آن را به­عنوان جایگاهی برای نشان­دادن موقعیت کاراکتر سینمایی­اش در دلِ سینمای پُرزرق و برق امروز هالیوود می­پذیریم؛ «گران­تورینو» مرثیه­ای سینمایی برای آخرین قهرمان سفیدپوست ایستاده است که خاستگاهش به دهه­ها پیش، زمانی که سینما از جنس دیگری بود، بازمی­گردد.

-------------------------------------------------------

 

استیفن کینگ و تریلر و وحشت با چاشنیِ «غافلگیری»!

نگاهی به فیلم «ناخوانده» ساختۀ برادران گارد

 

 

     در هزارۀ سوم و با ورود سینما به دومین سدۀ زندگی­اش، سینمای وحشت که از پُرهوادارترین ژانرهای سینمایی به­شمار می­رود، با قدرت­نمایی سینمای شرق آسیا در این زمینه وارد مرحلۀ تازه­ای از حیات خود شد. سینمای هراس ژاپن با فیلم­های همانند «حلقه»، «کینه» و «آب سیاه» توانست نه­تنها بازارهای جهانی، بلکه سینمای هالیوود را در زمینۀ ژانر وحشت تکانی اساسی دهد؛ به­طوری­که روند اقتباس­های هالیوودی از فیلم­های سینمای هراس ژاپن و دیگر آثار مشابه از سینمای کره یا هنگ­کنگ آغاز شد و رونق ویژه­ای هم گرفت و تاکنون هم کم­وبیش این جریان ادامه داشته و استقبال از آن در گیشه به گونه­ای است که دامنۀ این اقتباس­ها­ چندسالی است به سینمای حادثه­ای شرق آسیا هم کشیده شده است. فیلم «ناخوانده» که اکران­اش در آمریکای شمالی پایان یافته و در برخی سالن­های سینما در گوشه­وکنار جهان نیز هنوز در حال اکران است، حاصل یکی از همان اقتباس­های هالیوودی از سینمای شرق آسیاست. فیلم برداشتی از اثری کره­ای به نام «داستان دو خواهر» است که می­کوشد با توسل به مؤلفه­ها و تصویرسازی­های مرسوم در هالیوود رنگ و بویی غربی و مستقل از منبع اقتباس­اش داشته باشد.

     برادران گارد، چارلز و توماس، کارگردانان جوان فیلم «ناخوانده» که پیش از این کارهای تلویزیونی و ویدئویی نیز انجام داده­اند، در شکل­دهی به جنس دکوپاژها و میزانسن­های خود تلاش کرده­اند به حد و اندازه­های استانداردهای معمول هالیوودی در این ژانر نزدیک شوند و تماشاگرانی را که با این قبیل آثار همذات­پنداری می­­کنند، راضی نگاه دارند. «ناخوانده» روایتگر داستان دختری نوجوان به نام آنا (امیلی براونینگ) است که پس از ده ماه بستری بودن در آسایشگاهی روانی مرخص می­شود و با خاطره­ای تلخ از مرگ مادر بیمارش در یک حادثۀ آتش­سوزی به ویلای پدری­اش پا می­گذارد و می­بیند که پرستار سابق مادرش، زن جوانی به نام راشل (الیزابت بنکز) قصد ازدواج با پدرش را دارد و این در حالیست که خواهر بزرگ­تر آنا، الکس (آریل کبل)، با این وصلت به شدت مخالفت است و با سرگیری همان پرخاش­گری­های همیشگی­اش به مخالفت با پدر می­پردازد. این در حالیست که آنا کم­کم با ارواحی در خانه روبه­رو می­شود که به او هشدارهایی می­دهند. همان­طور که می­توان از خط داستانی فیلم به آسانی فهمید، «ناخوانده» تمام خط روایی­های جذاب در این­گونه­ فیلم­ها را استفاده کرده تا سر و شکلی تماشاگرپسند داشته باشد. در این روند، بیشتر از آن­که پرداخت شخصیت­ها مهم باشد، این موقعیت­های دراماتیک هستند که بار فیلمنامه را بر دوش می­کشند. البته این نکته را هم نباید از یاد برد که تمام داشته­های فیلمنامه بر این اصل استوار است که تماشاگر را در پایان با یک غافلگیری جذاب و دور از ذهن روبه­رو کند و به قول معروف برگ­ برندۀ فیلمنامه­نویسان (کریگ روزنبرگ و داو میرو) و دو کارگردان فیلم را برای مخاطب رو کند. در حقیقت تماشاگر تا پیش از فصل پایانی در اشتباهی قرار دارد که معرکه­اش را فیلمنامۀ اثر به راه انداخته است. اما مشکل این­جاست که در آن خط روایی که تقریباً تمام قصۀ فیلم را شامل می­شود، با کاراکترهای قدرتمندی روبه­رو نیستیم و تأکیدهای بیش از اندازه و زودهنگام فیلمنامه و کارگردانان بر شخصیت مرموز راشل آن تعلیق لازم را از میان می­برد. کاراکتر اصلی، آنا، نقطه­ضعف شخصیتی خوبی دارد؛ همه می­دانند که او از سابقۀ ناراحتی روحی رنج می­برد؛ در نتیجه می­توانند گفته­های او را جدی نگیرند. شاید اگر ما به عنوان مخاطب اثر همراه با آنا برخی چیزهای ماورایی و مرموز را نمی­دیدیم، در این برزخ شک و تردید قرار می­گرفتیم که آیا به­راستی آنا بازگوکنندۀ حقیقت است؟ اما در وضعیت کنونی تماشاگر بیش از اندازه به کاراکتر اصلی نزدیک می­شود و بیشتر از آن­که پرسش­هایی در مورد شخصیت قهرمان داستان ذهن­اش را مشغول کند، به این موضوع بسنده می­کند که آنا کم­کم به کمک الکس و با راهنمایی روح مادرش و آن سه کودک که بعدها می­فهمیم در سال 1996 به احتمال زیاد به دست راشل کشته شده­اند، موفق شود راشل را رسوا کند و سپس شوک پایانی را در روایت پذیرا می­شویم که با وجود جذابیت و غافلگیری ابتدایی­اش، به دلیل زمینه­چینی­های نه­چندان مناسب فیلمنامه، زیاد به دل نمی­نشیند و تا مدت­ها ذهن مخاطب را درگیر نمی­کند. در حقیقت سازندگان اثر دست به دامان فرمولی شده­اند که در حدود ده سال پیش با «حس ششم» (ام. نایت شیالامان، 1999) و سپس «دیگران» (آلخاندرو آمنه­بار، 2001) شکل گرفت و در آن­جا به دلیل هوشمندی سازندگان­شان در رعایت اصل توجه به جزییات روایی و ارائۀ داده­هایی درست به تماشاگر در صورت خلق غافلگیری در پایان قصه، در یادها باقی مانده است. کاراکتر الکس، به­عنوان یک کاراکتر مکمل می­توانست بهتر از این­ها باشد. او در کنار آنا چیزی بیشتر از یک خواهر ناآرام جلوه نمی­کند و با این­که از منظر نقش دراماتیک، روند رفتاری­اش چندان پُر عیب و نقص نیست، اما همراهی او در کنار آنا می­توانست قطب قدرتمندی را در برابر جبهۀ شر داستان، راشل، خلق کند که می­توان گفت تقریباً چنین نشده است. در وضعیت کنونی الکس خیلی آسان و با تکیه بر جای دستان مت (جس موس)، دوست آنا، بر دستان آنا حرف­های او را باور می­کند و کینه­اش را نسبت به راشل در قالب تلاش برای یافتن هویت واقعی همسر جدید پدرش آشکار می­کند. در کنار آن­دو کاراکتر پدر را داریم که معلوم نیست چه نقشی در این قصه ایفا می­کند؛ آن هم وقتی که تمام انرژی فیلمنامه بر رابطۀ مثلثی میان آنا، الکس و راشل شکل گرفته است؟ نویسنده بودن پدر هیچ کمکی نه برای داستان فیلم است و نه حتی برای شخصیت معیوب او که از همان ابتدا نمی­تواند انگیزشی در مخاطب ایجاد ­کند. راشل هم با وجود بازی خوب الیزابت بنکز که حس رمزآلود بودن خاصی به این شخصیت بخشیده است، آن ابهت و هراس­آوری لازم را در برابر دو کاراکتر نوجوان فیلم ندارد. فیلم بیشتر از وفاداری به مؤلفه­های سینمای وحشت، در پی رعایت الگوهای شناخته­شده و امتحان­پس­دادۀ تریلرهای آمریکایی است؛ یعنی نزدیک­شدن قصه به یک یا چند کاراکتر بی­دفاع که کسی حرف­شان را باور نمی­کند و در ادامه در برابر نیرویی منفی قرار می­گیرند که در ظاهر از آن­ها قوی­تر است. به­راستی اگر آنا با کاراکترهای ارواح روبه­رو نمی­شد (با این­که در پایان می­فهمیم تمامی این ماجراها و شخصیت­های ماورایی زاییدۀ تخیل و ذهن بیمارگون و افسردۀ او هستند)، چه تفاوت بزرگی در روند داستان در شکل ظاهری­اش (تا آن­جا که رازگشایی پایانی رخ می­دهد)، به­وجود می­آمد؟ از سوی دیگر با تأکید بیش از اندازه­ای که از همان ابتدا بر وجه منفی کاراکتر راشل می­شود، این گمان در ذهن مخاطب به­وجود می­آید که شاید سازندگان اثر تا این اندازه هم احمق نباشند که از همان یک سوم ابتدایی قید تعلیق جذاب داستان­شان را بزنند و تکلیف تماشاگر را با شخصیتی مرموز همانند راشل روشن کنند. در نتیجه گزینه­های دیگر هم برای تماشاگر اهل تجزیه و تحلیل پدید می­آید و پایان قصه آن بار حقیقی­اش را برای آن دسته از مخاطبان از دست می­دهد. به هر حال این­ها عیب­های ریز و درشت فیلمنامه هستند که از رسیدن اثر به مرز یک شاهکار سینماییِ پُرتعلیق و جذاب جلوگیری می­کنند. با این­وجود نمی­توان منکر ساختمان درست قصه در فرم روایی­اش شد که در آن همۀ روابط علّی و معلولی و تمام قاعده­های کلاسیک درام­نویسی رعایت شده­اند. در هر حال برای مخاطب، آن چرخش روایی کوبندۀ پایانی، با همین سر و شکل کنونی­اش هم، جذاب است و در لابه­لای بسیاری از پلان­ها و البته با مرور روند روایی فیلم به آسانی می­توان پی برد که سازندگان فیلم به همین غافلگیری نهایی دل خوش کرده­اند. ضمن آن­که پایان نسبتاً نامتعارف و تلخ داستان- بازگشت آنا به آسایشگاه روانی، جایی که آن دوست روانی­اش بازگشت او را به خانه خوش­آمد می­گوید،- فیلم را از کلیشه­های معمول چنین آثاری دور کرده و کمک کرده در مقایسه با آثاری از این­دست با قالبی تازه­تر به پایان برسد.

     فیلمبرداری و نورپردازی قابل قبول و باکیفیت اثر و نیز دل بستن برادران گارد به لوکیشن­ها و منظره­های طبیعی چشمگیر فیلم­شان و نیز استفاده از فضای خوب و پُرتعلیق آن ویلای شیک و دو طبقه در میزانسن­های خود، جنس تصویرهای­ «ناخوانده» را در نظر تماشاگری که به فیلم­های هالیوودی علاقه­مند است، در اندازه­های درست و استاندارد جلوه می­دهد. تلاش این دو کارگردان جوان در به تصویر کشیدن صحنه­های هراس­آور به سبک مرسوم در این سال­ها (ترساندن شخصیت­ها و تماشاگر در لحظه با وجود پیش­زمین­هایی تصویری) نشان می­دهد که آن­ها می­خواهند با رعایت قاعده­های بازی در کارخانۀ رؤیاسازی هالیوود بتوانند باز هم فیلم بسازند. ضمن آن­که در جاهایی که کاراکتر آنا با روح مادرش روبه­رو می­شود، بی­درنگ مجموعه­فیلم­های «کینه» در ذهن­مان تداعی می­شود. «ناخوانده» اثری است که می­خواهد در ژانر وحشت طبقه­بندی شود؛ تیزرها و پوسترهای انتشار یافتۀ آن نیز بر این تمایل تأکید می­کنند. اما فیلم بیشتر در پی رفتن به فضای تعلیقی تریلرهایی است که جایگاه تثبیت­شده­ای در داستان­های استیون کینگ دارند. «ناخوانده» شاید فیلم ماندگاری نباشد، اما برای بخش گسترده­ای از مخاطبان می­تواند جذاب و پُرکشش باشد و همه را از صندلی­های سینما راضی بلند کند. اصلاً مگر سازندگان چنین فیلم­هایی چیزی غیر از همین می­خواهند؟

 

-------------------------------------------------------

  

کلیشه­های ابدی دریاچۀ کریستال

نگاهی به جدیدترین فیلم از مجموعه­فیلم­های «جمعۀ سیزدهم»

 

 

     در کنار ژانر ملودرام که هنوز هم پُرهوادارترین گونۀ سینمایی در سراسر جهان شناخته می­شود، اکنون ژانر وحشت، که در دهه­های متمادی فراز و نشیب­هایی را پشت سر گذاشته، یکی از گونه­های محبوب سینمایی به شمار می­آید. به­ ویژه پس از سال­های ابتدایی دهۀ هفتاد میلادی که سینمای وحشت پیرو مناسبات و تغییرات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی جوامع غربی تکانی اساسی خورد و عرصه­های جدیدی را تجربه کرد که نمایش عریان و مستقیم خشونت­های شدید و گاه آزاردهنده و پرده­دری­هایی که تا آن زمان به نوعی تابو به حساب می­آمد، نماد و جلوۀ چشمگیر این تغییرها بود. به تدریج در دلِ ژانر وحشت، زیرگونه­ای پدید آمد که این روزها با نام اسلشر می­شناسیم­­اش. اسلش­مووی یا همان سینمای اسلش، نوعی از سینمای وحشت است که برای نشان­دادن منبع ترس کم­تر دست به دامان اتفاق­های ماورایی و یا کاراکترهای غیرزمینی و عجیب و غریب می­شود. در حقیقت در این­گونه فیلم­ها بیشتر با یک یا چند قاتل روانی که هویت چندان آشکاری هم ندارد، روبه­رو هستیم که تنها هدف زندگی­شان کشتار آدم­هاست و البته مرگ­های به تصویرکشیده­شده در این آثار گاه به آن اندازه از فجیع­بودن می­رسد که دیدن­شان برای هر بیننده­ای کار آسانی نیست. مخاطبان این فیلم­ها به طور معمول نوجوانان و جوانان هستند و سازندگان­شان بیشتر از آن­که ترسی عمیق که برآمده از ترس­های جاری در میان مردم جوامع پیشرفته باشد، را نشان دهند، در پی این هستند که در لحظه مخاطب تشنۀ دیدن چنین صحنه­هایی را بترسانند و حس کنجکاوی او را از دیدن چنین فیلم­هایی ارضا کنند. هرچند که می­توان در علت­های بروز چنین خشونت­هایی و تغییر گسترده و آهسته­آهسته در نوع ترساندن مخاطب در سینمای هراس، ردپای مناسبات اجتماعی را به خوبی ردیابی و بررسی کرد.

     «جمعۀ سیزدهم»، مجموعه­فیلم­هایی است که هر چند سال یک­بار با محوریت کاراکتر هراس­آوری به نام جیسون ساخته می­شوند. جیسون مردی نقابدار است که هیچ­گاه در طول این سال­ها چهره­اش را، که گویی دفرمه است، نمی­بینیم. طبیعت­اش به گونه­ای است که به مدد جثه و قدرت­اش، مثل آب خوردن می­تواند آدم بکشد و البته انگیزه­اش هم چندان مشخص نیست! بیشتر از آن­که بتوان خود فیلم­های این مجموعۀ نسبتاً پُرطرفدار را از جنبه­های سینمایی و زیبایی­شناختی بررسی کرد، بهتر است در میزان تبلور کلیشه­های سینمای اسلش در این فیلم­ها و نیز در درجۀ تأثیرپذیری سازندگان­شان از قاعده­های نانوشته و تثبیت­شدۀ این زیرگونه دقت کرد. اسلشرها به دسته­ای از مؤلفه­ها پایبند هستند که در «جمعۀ سیزدهم» تمامی آن­ها رعایت می­شود تا تماشاگر طعم ترس را به خوبی بچشد:

     جغرافیا در آثار معمول سینمای اسلش نقشی کلیدی دارد و به طور معمول مکان اصلی فیلم در خانه­ها یا ویلاهایی خارج از شهر است که در آن­ها قربانی یا قربانیان تک­افتاده هستند و فریادرسی ندارد. ترسناک بودن فضای قصۀ فیلم و تاریک بودن­اش کمک بسیاری به حال­وهوای پُرتعلیق آن می­کند. شخصیت­های اصلی همواره شخصیت­های نوجوان یا جوانی هستند که برای تفریح و سرگرمی و خوش­گذرانی و یا برای گردشی علمی به آن مکان­های دورافتاده پای می­گذارند و گرفتار قاتلی روانی و زنجیره­ای می­شوند. قاتل نیز در این­گونه فیلم­ها همواره ماسکی بر صورت دارد تا بر جنبۀ مرموز بودن­اش نزد مخاطب و کاراکترها افزوده شود و در کنار آن از ابزارآلاتی همانند چاقو، قمه، تبر و اره برای کشتن قربانیان­اش استفاده می­کند. اگر به فیلم­هایی همانند «جمعۀ سیزدهم» دقت کنیم، می­بینیم که این عنصرها بخشی جداناپذیر از فضا و داستان­های­ آن آثار هستند.

     در واپسین اثر از مجموعه­فیلم­های «جمعۀ سیزدهم» که تا همین چند هفته پیش بر پردۀ سینماهای جهان بوده و با توجه به هزینه­های اندک چنین فیلم­هایی (برای این آخری نوزده میلیون دلار هزینه کرده­اند)، سود سرشاری را نصیب سازندگان­اش کرده (فیلم در تمام بازارهای جهانی تاکنون که اکران جهانی­اش ادامه دارد، بیش از نود میلیون دلار فروخته است)، باز هم شاهد همان کلیشه­های ثابت و امتحان­پس­داده هستیم و باید به تماشای سلاخی شدن چندین نوجوان و جوان که برای خوش­گذرانی به کمپ دریاچۀ کریستال آمده­اند، بنشینیم. در این­جا هم همانند قسمت­های پیشین این مجموعه، نوجوانان بی­قیدو­بندی را می­بینیم که بیشتر برای ماجراجویی­های جنسی به مکانی دورافتاده همانند کمپ دریاچۀ کریستال آمده­اند و گرفتار وحشی­گری­ها و انتقام­ خشونت­بار جیسون می­شوند. در حقیقت تنها جنبۀ جامعه­شناختی و البته بیشتر اخلاق­گرایانه­ای که در تمام فیلم­های این مجموعه خودنمایی می­کند و البته این آخری هم از آن بی­بهره نیست، اینست که تمامی نوجوانان به دلیل بی­بند و باری بیش­ از اندازه و افراطی که زاییدۀ مدرنیسم است، همانند گناهکاران قرون وسطایی، مجازات می­شوند و باز هم تنها کسانی از دست جیسون نجات پیدا می­کنند که در مقایسه با دیگران پاک و معصوم هستند. از زمان ساخت اولین قسمت این مجموعه­آثار سینمایی در سال 1980 تاکنون فرمول­هایی که سازندگان این­ فیلم­ها به­کار می­گیرند، کم­وبیش یکسان است. در تازه­ترین اثر این مجموعه که دوازدهمین فیلم آن به حساب می­آید (با در نظر گرفتن قسمت قبل، «فردی علیه جیسون» که سازندگان­اش جیسون- قاتل ماسک­دار جمعه­های سیزدهم- را به جان فردی- موجود ترسناک و کریه­المنظر فیلم­های «کابوس خیابان الم»- انداختند و در گیشه پول پارو کردند!)، چیزی به نام شخصیت­پردازی و خط روایی پِررنگ وجود ندارد. در سکانس تیتراژ ابتدایی، همان خط داستانی را که مربوط به بیست و نه سال قبل است، مشاهده می­کنیم؛ مادر جیسون به دلیل کوتاهی مربیان فرزندش آن­ها و دیگر زوج­های جوان را به قتل رسانده و خود به دست یکی از قربانیان­اش می­میرد و جیسون خردسال که شاهد این صحنه است سلاح مادر را برمی­دارد و به دل جنگل دریاچۀ کریستال می­رود. سپس پنج نوجوان را می­بینیم که پس از سال­ها گذرشان به آن­جا می­افتد. مشکل این­جاست که تماشاگر هیچ ویژگی خاصی در این شخصیت­های جوان نمی­بیند که بخواهد  با آنان همذات­پنداری کند. تنها کاراکتر برجسته میان آن­ها (که البته او هم از حد تیپ­های دم دستی فراتر نمی­رود) ویتنی (آماندا رایتی) دختری است که سعی می­کند در آن جمع، سنگین و باوقار باشد و البته گمان می­کنیم که او هم به دست جیسون به قتل رسیده است. کارگردان اثر که مارکوس نیسپل نام دارد و این دومین فیلم سینمایی­اش است، در این بخش از عهدۀ چیزی که تماشاگر عاشق چنین فیلم­هایی می­خواهد، برآمده است؛ ترساندن و ایجاد شوک در لحظه در هنگام رویارویی شخصیت­ها با جیسون در دل سیاهی شب و در میان درختان جنگل و البته خلق صحنه­هایی پُر از خون و خونریزی که قرار است برای مخاطب لبریز از دیدن این صحنه­ها، جدید و جالب باشد. در حالی­که نیم­ساعت از داستان فیلم گذشته، هنوز با کاراکتر اصلی، کلی میلر (جیرد پادالکی) روبه­رو نشده­ایم و هنوز خط روایی اصلی فیلم آغاز نشده است؛ البته اگر در لابه­لای صحنه­های تاریک و خوف­انگیز و پُر از خون و خون­ریزی بتوانیم خط داستانی خاصی هم پیدا کنیم! در این­ بخش نیز با کلی میلر آشنا می­شویم که برای پیدا کردن خواهرش- ویتنی- که گمان می­کند هنوز زنده باشد، پا به آن منطقه می­گذارد و در آن­جا با یک گروه پنج­نفری از نوجوانانی روبه­رو می­شویم که برای تفریح به ویلای ترنت (تراویس ون وینکل) آمده­اند و البته برخورد مناسبی هم با کلی ندارند. فیلمنامه­نویسان اثر (دامینان شانون و مارک سوییفت) می­توانستند از تقابل میان ترنت و کلی به سود داستان ضعیف و بی­مایه­شان استفاده کنند؛ اما به تنها چیزی که در دو سوم پایانی اثر فکر کرده­اند خلق موقعیت­هایی جذاب و نفس­گیر از رویارویی کاراکترها با جیسون بوده که شاید در میان­شان سکانس روی دریاچه، ایده و سر و شکل بهتری دارد؛ چون برخلاف دیگر سکانس­ها نه در شب، بلکه در بعدازظهر می­گذرد و به همان اندازۀ سکانس­های در شب و شاید هم بیشتر از آن­ها مخاطب را در ترس و تعلیق فرو می­برد. در نیمۀ دوم فیلم نیز منطق حضور کاراکترها کم­وبیش مخدوش و نامشخص است. تعداد دوستان ترنت اگر کم و زیاد می­شد، تفاوتی در اصل ماجرا پدید نمی­آمد و از سوی دیگر همراهی یکی از دختران گروه ترنت، جنا (دانیلله پاناباکر)، با کلی برای یافتن خواهر او، بدون ایجاد پیش­زمینه­ای قوی و دراماتیک نچسب و دور از منطق به نظر می­رسد؛ همان­طور که حضور آن مرد نجار معتاد که کارگاهی در آن جنگل دارد و به دست جیسون سلاخی می­شود، سؤال­برانگیز است و از آن بدتر همان­طور که کشته نشدن ویتنی و زندانی نشدن­اش توسط جیسون با این بهانه که ویتنی گردن­بند حاوی عکس مادر جیسون را برداشته و چهره­اش به مادر شبیه است، غیرقابل قبول و خنده­دار است. در این بخش نیز کارگردان از پسِ پدیدآوردن صحنه­هایی دلخراش و مناسب فیلم­های درجه R به­خوبی برآمده (البته در حد و اندازه­های مورد انتظار از یک فیلم اسلشر) و شاید تنها ایرادی که بتوان به شکل اجرایی اثر در مقیاس خودش گرفت، افت ریتم آن در نیمه­هایش است که با وجود نشان دادن گاه­ و بی­گاه جیسون هم نمی­تواند کمکی به طولانی نشدن این بخش از فیلم کند. باز هم باید تأکید کرد «جمعۀ سیزدهم» (2009) تفاوتی با پیشینیان­اش- چه در ساختار و چه در محتوا که با لنگی­ها و کاستی­های فراوانی همراه است- ندارد و البته این نکته را هم نباید از یاد برد که در مواجهه با ایرادهای آن زیاد هم نباید مته به خشخاش گذاشت؛ چون خود سازندگان چنین فیلمی در بند خلق یک شاهکار سینمایی نیستند و تنها می­خواهند مخاطبان نوجوان و جوان پاپ­کورن­خور خود را راضی نگاه دارند. به همین خاطر است که برای­مان مهم نیست که چرا جیسون تمام کاراکترها را در یک آن و بدون معطلی سلاخی می­کند، اما هرگاه که با قهرمان داستان (البته اگر بتوانیم ویژگی­های یک قهرمان کلاسیک و حتی کلیشه­ای را در کاراکتر کلی میلر ببینیم) دست خالی است و یا در نبرد تن­به­تن با او ناتوان است و به کلی مجال فرار کردن هم می­دهد و یا چرا وقتی که مطمئن شده­ایم که دیگر کار جیسون تمام شده، او یک­باره و مطابق الگوهای آثار پیشین این مجموعه در پلان پایانی از آب بیرون می­آید و به ویتنی حمله می­کند و ما شیرفهم می­شویم و البته تماشاگران پَر و پا قرص فیلم هم خیال­شان آسوده می­شود که همین امروز و فردا دنباله­ای دیگر بر این فیلم ساخته خواهد شد! «جمعۀ سیزدهم» و فیلم­هایی از این دست باز هم ساخته می­شوند و باید هم ساخته شوند که پاسخ­گوی نیاز علاقه­مندان بی­شمار به چنین آثاری باشند. مهم اینست که سازندگان چنین فیلم­هایی و مسؤولان کمپانی­های بزرگ هالیوودی رگ خواب تماشاگران را خوب در دست دارند و می­دانند در محدودۀ سینمای تجاری چه چیزی بسازند که سود در گیشه را تجربه کنند.   

نقدی بر "درباره الی" چهارمین اثر سینمایی اصغر فرهادی

 

به مسلخ بردن اِلی

نگاهی به فیلم «دربارۀ اِلی» ساختۀ اصغر فرهادی

 

 

     1- از همان زمانی که اصغر فرهادی در مقام نویسندۀ مجموعه­های تلویزیونی کارش را شروع کرد، نگاه و دغدغه­های اجتماعی­اش قابل بحث بود و در برخی موارد دوست­داشتنی. زمانی هم که به ساخت سریال موفق «داستان یک شهر» دست زد، خیلی­ها را وادار کرد که به سریال­های اجتماعی تلویزیون نگاهی تازه بیندازند و البته برخی از قسمت­های این مجموعه آن­قدر تلخ و تکان­دهنده بودند و البته از دید دراماتیک، استخوان­دار که پیگیران سینمای ایران را منتظر ورود فرهادی به بدنۀ سینما نگاه داشتند. فرهادی خیلی زود این انتظار را پاسخ داد و با «رقص در غبار» (1381) خوب شروع کرد. «شهر زیبا» (1382) ثابت کرد که فرهادی را باید به عنوان یک فیلم­ساز اجتماعی پذیرفت و «چهارشنبه­سوری» (1384) خیلی­ها را شیفتۀ خودش کرد. در این سال­ها فرهادی با مانی حقیقی که در نوشتن فیلم­نامۀ «چهارشنبه­سوری» کمک­اش کرده بود، فیلم­نامۀ «کنعان» را نوشت و البته ردپای دیدگاه اجتماعی­اش را می­شد در اولین فیلم پریسا بخت­آور- «دایره­زنگی» (1386)- به خوبی دید که حضور محسوس­اش بیش از فیلم­نامه­ای بود که برای همسرش نوشته بود. «دربارۀ اِلی»، پنجمین فیلم اصغر فرهادی است که بی­شک بیشتر منتقدان و نویسندگان سینمایی و البته تماشاگران سینما آن را نه تنها بهترین فیلم فرهادی، بلکه یکی از آثار بزرگ و برگزیدۀ تاریخ سینمای کشورمان می­دانند.

     2- «دربارۀ الی» حاشیه­های بسیاری را دور و بَرِ خود تحمل کرد. از همان پیش از برگزاری جشنوارۀ فیلم فجر، برخی از رسانه­های دولتی شروع به گمانه­زنی­هایی کردند که ممکن است به دلیل حضور گل­شیفتۀ فراهانی از نمایش فیلم در جشنواره جلوگیری کنند. همین حرف و حدیث­ها سبب شد که در کمال ناباوری فیلم را به جشنواره راه ندهند و هم­زمان خبرهایی از برلین به گوش رسید که مسؤولان جشنوارۀ بزرگ سینمایی برلین فیلمِ اصغر فرهادی را در بخش مسابقه پذیرفته­اند. با برخی رای­زنی­ها سرانجام، فیلم را بی­سر و صدا به جشنوارۀ فیلم فجر هم راه دادند و نخستین نمایش­اش در سینمای ویژه اهل قلم بود و واکنش­های مثبت و نسبتاً نزدیک به همِ منتقدان، جشنواره­روها را هم کنجکاو کرد که در همان چند نمایش محدود «دربارۀ الی» به سینماهای مردمی هم هجوم بیاورند. در نهایت فیلم جایزۀ بهترین کارگردانی و جایزۀ ویژۀ تماشاگران را از آنِ خود کرد. اما تمام بی­مهری­هایی که در حق فیلم شده بود، با اهدای خرس نقره­ایِ بهترین کارگردانی به اصغر فرهادی در جشنوارۀ برلین جبران شد و کام هوادارانِ بی­شمار فیلم را شیرین کرد. این در حالی بود که پخش­کنندۀ فیلم (هدایت­فیلم)، آن را برای اکران نوروزی در نظر گرفت، اما درست شبِ پیش از آغاز نمایش سراسری «دربارۀ الی»، خبر رسید که بنا به پاره­ای از ملاحظات (!!) نمایش فیلم به تعویق افتاده است و آن­قدر بازار شایعه­ها در محفل­های سینمایی پیرامون این فیلم اوج گرفت که برخی حال و هوای ماه­های پیش از انتخابات و سوء برداشت­های سیاسی از اکران این فیلم را دور از ذهن نمی­دانستند. در همان روزهای ابتدایی سال خبر رسید که دیوید بوردول، تئوریسین سینمایی و جاناتان رزنبام، منتقد و کارگردان سینما، فیلم را دیده­اند و نگاه فرهادی به مردم طبقۀ متوسط جامعه­اش و نیز بهره­مندی فیلم از پرداختی ظریف در جزییات کارگردانی­اش را ستایش کرده­اند. می­گفتند حتی بوردول آن را بهترین فیلمی خوانده که تا به حال در سال 2009 دیده است. «دربارۀ الی» درست یک هفته پیش از برگزاری انتخابات به روی پرده رفت و با این­که بیشتر مردم حواس­شان به میتینگ­های انتخاباتی بود، فروش روزانۀ خوبی داشت و خیلی­ها برای دیدن­اش در هفته­های بعد برنامه­ریزی کردند. اما بروز اتفاق­ها و ناآرامی­های پس از انتخابات به زیان فیلمِ اصغر فرهادی تمام شد و خیلی از سالن­های نمایش فیلم در ساعت­های بعد از ظهر بسته بودند و در نتیجه فیلم به آن فروشی که حق­اش بوده، دست نیافت؛ هرچند که از نیمه­های تیرماه میزان استقبال از آن بالا رفت و اکنون در آستانۀ ورود به باشگاه میلیاردی­هاست.

     3- «دربارۀ الی» فیلمی است دربارۀ آدم­های طبقۀ متوسط که خرده بورژوا می­نامیم­شان؛ آدم­هایی که خیلی شبیه ما هستند و شیوۀ راه رفتن و حرف­زدن­ و برخوردشان مثل ماست. آدم­هایی از قشر تحصیل­کردۀ جامعه که البته در شرایط بحرانی گرفتار واکنش­هایی می­شوند که ممکن است از خیلی از ما نیز سر بزند. فیلم در ابتدا پُر شخصیت به نظر می­رسد و حتی تماشاگر تا پایان خیلی از رابطۀ فامیلی آن­ها سر در نمی­آورد (که البته مهم هم نیست!)؛ اما این شخصیت­ها در دلِ داستان خوب جا افتاده­اند و هیچ­یک زائد به نظر نمی­رسند. در حقیقت مهم اینست که در این­جا با سه زوج طرف هستیم که می­خواهند زمینه­ساز ازدواج میان احمد (شهاب حسینی) که به تازگی زنش را در آلمان طلاق داده و دختری به نام الی (ترانه علیدوستی) شوند. شاید در نگاه اول فیلم­نامۀ «دربارۀ الی» حال و هوای آثار سینمای مدرن اروپا را برای تماشاگر تداعی کند؛ حال و هوای فیلم­هایی که در مسیر مینی­مالیسم حرکت می­کنند و فضای سرد دنیای بی­روح امروز را به خورد تماشاگر می­دهند و میان­شان می­توان آثار درخشانی را هم یافت. اما اگر نگاهی دقیق به داستان فیلم بیندازیم، با ساختاری قابل قبول و مستحکم در خط روایی­اش روبه­رو می­شویم؛ یعنی همان رعایت قواعد ابتدایی و کلاسیک درام­نویسی که در این­جا به دلیل حال و هوای جذاب و درگیر کنندۀ داستان فیلم کم­تر کسی را درگیر خودش می­کند و فیلم­نامه (و در کل فیلم) جوری جلوه می­کند که انگار تنها شخصیت­محور است. نیم­ساعت ابتدای اثر سرِ حوصله روایت می­شود و همه چیز از زیر و بم کاراکترها دست­مان می­آید و البته در این میان نقش­آفرینی معرکۀ بازیگران بخشی جداناپذیر از این شخصیت­هاست.

     4- الی کاراکتر مرکزی فیلم است؛ نه به خاطر آن­که نام فیلم از اسم او برمی­آید؛ نه! بلکه حضور او در جمع خانوادگی سه زوج فیلم و در کنار احمد و سپس موضوع ناپدید شدن­اش که همه را (و نیز تماشاگر فیلم را ) پریشان می­کند، این نظر را پدید می­آورد. با وجود نقش­آفرینی ترانه علیدوستی در نقشِ الی و البته وقار رفتاری خودِ کاراکتر الی در تقابل با آدم­های پیرامون­اش، در نگاه نخست چهره­ای معصوم و کودک­وار را از الی را شاهد هستیم. اما با پیشرفت داستان کم­کم احساس می­کنیم آن جوان ساده و پاک گویا چندان هم معصوم نبوده و اتفاقاً کاراکتر مرموزی بوده و ما در ابتدا متوجه نشده­ایم! نخستین­بار وقتی این حس به مخاطب دست می­دهد که الی اصرار دارد جمع آن­ها را ترک کند (با تأکید بر پافشاری­اش برای رفتن در برابر مقاومت سپیده و البته دیالوگ موجز «باید برم...» در حین بادبادک­بازی با بچه­ها که واپسین مرتبه­ای است که او را می­بینیم) و همراه با شخصیت­ها دقیق نمی­دانیم که غرق شده یا برای فرار از آدم­های دور و بَرَش- علیرضا (صابر ابر) و آن جمع سرخوش که برایش به دنبال شوهر جور کردن هستند- همه چیز را گذاشته و رفته است و شاید بیش از احمد به عمق جملۀ زیبای زن آلمانیِ احمد رسیده که «یک پایان تلخ، بهتر از یک تلخی بی­پایانی است». و البته تا پایان هم دقیق نمی­فهمیم که سرنوشت الی چه شده؛ حتی تصویری که فرهادی در آن فضای بی­روح و سایه روشن سردخانه از جسد پیدا شده نشان­مان می­دهد، گویای این موضوع نیست و حتی برق چشمان صابر اَبَر در فصل پایانی که از داخل آینۀ ماشین­اش به ساک الی- که در صندلی عقب است- نگاه می­کند، این احتمال را برای­مان باقی می­گذارد که شاید الی زنده است و با توجه به دروغ اجباری سپیده به علیرضا، دیگر برای نامزد الی، زنده بودن و مرده بودن­اش تفاوتی ندارد و می­توانیم این امید را داشته باشیم که الی هنوز زنده است. برخی سکانسِ بازیِ پانتومیم را طولانی و خسته­کننده و حتی اضافه می­دانند؛ اما نکته­ای تقریباً در این سکانس پنهان است و چندان به چشم نمی­آید که می­تواند بخشی از درونیات کاراکتر الی را باز کند؛ الی زمانی­که می­خواهد واژۀ «مادر» را توضیح دهد، به خود اشاره می­کند و با دست ادای تکان دادن بچه­ای در آغوش کشیده را در می­آورد؛ گویی که حس درونی­اش را از در آغوش کشیده شدن (به دنبال یافتن پناهگاهی امن) بروز می­دهد و یا شاید هم می­خواهد حس­اش را از مادر شدن (نمادی از تشکیل خانواده) بیان کند که بی­شک در علیرضا چنین امیدی را از دست­رفته دیده است. اما در کنار کاراکتر الی، «دربارۀ الی» می­توانست «دربارۀ سپیده» هم باشد. پس از نیم ساعت ابتدایی فیلم که لحنی صمیمی و سرخوشانه دارد، بار خفقان و گناه غرق شدن الی تا پایان بر دوش سپیده خواهد بود و تماشاگر بیش از سایرین با او هم­ذات­پنداری می­کند. سایر شخصیت­ها زمانی که در تصمیم­گیری­های خود اتفاق نظر دارند و یا وقتی­که با تأثیرپذیری از موقعیت بحرانی پدید آمده به پر و پای هم می­پیچند، سعی می­کنند توپ را به زمین سپیده بیندازند و او را خواسته یا ناخواسته متهم اصلی بروز این اتفاق جلوه دهند. شاید در این میان احمد تنها کسی است که به سپیده نزدیک است؛ چون خود را در کنار سپیده می­بیند و البته در رُخ دادن این ماجرای تلخ سرزنش می­کند. گل­شیفتۀ فراهانی با آن نگاه­های تأثیرگذارش و کنش­های به­جا مثل سرفه کردن­های پیاپی­ در برابر جمع که از او پاسخ می­خواهند یا گریه کردن­اش در کنار آن آب­گرم­کن رنگ و رو رفته در پشت ویلا، زمانی­که جسد الی را در آب پیدا نمی­کنند، تماشاگر را تکان می­دهد. حتی جایی که سپیده به امیر (مانی حقیقی) پناه می­آورد تا دست او را در این شرایط بگیرد و تنهایش نگذارد، بی­پناهی و التماس در چشمان و سیمای گل­شیفته موج می­زند و البته با هوشمندی فرهادی و فراهانی این معصومیت در ذهن تماشاگر به دام سانتی­مانتالیسم رایج و آزار دهنده در ملودرام­های ایرانی نیفتاده است و تماشاگر در کنار داشتن حس نزدیکی به سپیده، به دیگر کاراکترها هم حق می­دهد که از سپیده برای آوردن دختری که حتی نام کامل او را هم نمی­داند، طلب­کار باشند. با این وجود این سپیده است که بارِ گناه جمعی را در پایان بر دوش می­کشد؛ اوست که برای نجات آبروی در خطرِ جمع به دروغ به علیرضا می­گوید که الی چیزی در مورد این­که نامزد داشته و دارد، به آن­ها نگفته است. گروه شش نفری، پس از این دروغ خیال­شان آسوده­تر است (با استناد به نمای پایانی که همه بی­خیال در حال بیرون کشیدن ماشین از درون ماسه­ها هستند) و فرهادی ما را با سپیده در آشپزخانۀ ویلا تنها می­گذارد که تنها و شکسته به فکر آبروی از دست رفتۀ الی است و ناراحت اینست که علیرضا و شاید خیلی­های دیگر «چی فکر می­کنن دربارۀ الی؟».

     5- شخصیت­های دیگر هم تأثیری کم­وبیش یکسان بر روند واکنش گروهی در برابر موقعیت پیش­آمده دارند. واکنش­های خشونت­­آمیز و گاه تحقیرکنندۀ امیر در برابر سپیده که زمین تا آسمان با کنش­های شوخ­طبعانه­اش در نیم ساعت اول فیلم (نمونه­اش آن سکانس رقص مردانه) تفاوت دارد، خیلی خوب بر اتفاق­ها و فضای عصبی جاری در دو سوم دیگر فیلم نشسته است و البته خالی از لطف نیست اگر بگوییم مانی حقیقی جدا از کارگردانی خوبش، می­تواند بازیگر خوبی هم باشد. او نمونۀ یک مرد روشنفکرنمای خرده بورژواست که در وقوع لحظه­ای بحرانی برای آن­که آن وجه مردانگی­اش را- که از سنت ریشه گرفته- به رُخ جمع بکشد و البته با این کار به طور غیرمستقیم همسرش را هم زیر پر و بال خود بگیرد و به دیگران کم­تر مجال و اجازۀ سرکوفت زدن به سپیده را بدهد، خود سپیده را محاکمه می­کند. پیمان (پیمان معادی) و شهره (مریلا زارعی) هم بودن­شان کمک بسیاری به فضای پُر از تشویش فیلم کرده است و البته به مدد بازی چشمگیر دو بازیگرشان به جرأت شاهد یکی از بهترین زوج­های سینمایی ایران هستیم. پیمان تنها کسی است در میان گروه که به خود جرأت می­دهد و برای تبرئۀ خودش و بقیۀ جمع بدون تردید و با صدایی رسا، از سپیده می­خواهد که بی­جهت سنگ الی را بر سینه نزند و در نبود الی، اوست که الی را خیلی راحت متهم می­کند که حتی اگر جریان تصمیم جدایی­اش را پیش از این به سپیده گفته، باز هم نباید همسفر آن­ها می­شده و بی­شک گناه بر گردن الی است و نه سپیده و نه حتی دیگران. به هم ریختگی عاطفی پیمان در رویارویی با موقعیت غرق شدن آرش (پسر خردسال­اش) در مقابل سرزنش و تنبیه آرش در ادامه و نیز ایستادن جلوی شهره تناقض­های طبیعی یک پرسونای دوست­داشتنی را جلوه می­دهد. سکانس دعوای آرام او با شهره در آشپزخانه و نیز «اِی­وای... اِی­وای» گفتن­­ پیمان معادی را هم به همین زودی­ها نمی­توان فراموش کرد. در مقابل، شهره نماد زنانی از طبقۀ متوسط و تحصیل­کرده است که نگاهش نسبت به خانواده و بچه­هایش وجه سنتی­اش را هم خوب جلوه می­دهد. برای شهره بیشتر از آن­که گم­شدن الی مهم باشد، تبرئۀ آرش (پسر خردسال­اش) از اتهام وقوع ناخواستۀ چنین اتفاق تراژیکی تنها دغدغه­اش است که برای تحقق آن و دفاع از پسرش حاضر می­شود حتی مقابل پیمان نیز بایستد. سکانسی که شهره به سپیده گوشزد می­کند که از کجا معلوم است الی برای نجات آرش تن به آب زده و غرق شده، مصداق خوبی برای این ادعاست؛ در این­جا شهره به سپیده (و به گروه و حتی همسرش) می­فهماند بیشتر از آن­که پسر خردسال­اش زیر تیغ اتهام­های جمعی قرار گیرد، این سپیده است که باید به دلیل به همراه آوردن دختری مرموز به سفر خانوادگی­شان بازخواست شود. شاید زوج منوچهر (احمد مهران­فر) و نازی (رعنا آزادی­ور) در مقایسه با سایر شخصیت­ها کم­رنگ­تر جلوه کنند. اما باید گفت این زوج تجسم عذاب وجدان جمعی هستند. منوچهر و نازی تنها زوج فیلم هستند که مشکلی با هم ندارند؛ منوچهر تلاش می­کند در ابتدای زندگی­اش همان مرد آرمانی زن طبقۀ متوسط ایرانی باشد؛ مردی که هوای همسرش را دارد و جایی از فیلم که افراد گروه برای خوابیدن تصمیم می­گیرند، می­گوید حاضر نیست یک لحظه دور از زنش باشد. در میان مردها و زن­های این جمع هشت نفره، این منوچهر است که همواره می­خواهد به نجات دیگران از وضعیت پیش­آمده کمکی کند تا این­که خودش و یا زنش را از این مخمصه برهاند. تلاش­اش اینست که در جمع آدم­های دور و بَرَش حضورش احساس شود و کاری کند که آن رهایی زودتر به دست آید؛ حتی اگر کارهای به ظاهر بی­اهمیتی انجام دهد؛ از کباب باد زدن و مزه­پرانی­هایش سر سفرۀ شام و تلاش­اش برای این­که الی نزد احمد بنشیند تا جفت کردن دمپایی برای علیرضا در پایان فیلم و گریختن­اش از پیش علیرضا، هنگامی­که بهری­خانم (زن محلی) ناآگاهانه موضوع الی و احمد را لو می­دهد و منوچهر خود را به گروه می­رساند که تا پیش از سر رسیدن علیرضا تصمیمی درست و جدی بگیرند. سکانسی که او و نازی در ماشین هستند، بیان­گر همان عذاب وجدان گروهی است که در این دو کاراکتر خلاصه شده است؛ نازی معتقد است شهره بچه­ها را به او سپرده بود و از خواب شومی که در شب پیش از حادثه دیده، می­گوید و منوچهر هم که گویا نمایندۀ نگرانی گروه است، از همان شب و از گفتن واژۀ «گلایل» در بازی پانتومیم می­گوید که در باورها نمادی از اتفاقی شوم و یا مرگ است؛ گویی این دو پذیرفته­اند که این اتفاق بخشی از سرنوشت ناگزیر تمامی آن­ها بوده و نشانه­هایش نیز مشهود بوده؛ ولی آن­ها نفهمیده­اند و حال باید بار این عذاب وجدان تمام­ناشدنی را بر دوش بکشند. با این وجود منوچهر و نازی هم در پایان همانند دیگر شخصیت­ها سکوت می­کنند تا الی این وسط محکوم شود. در این میان احمد نیز نقش دراماتیک و مهمی دارد؛ الی را آورده­اند که با احمد آشنا کنند (احمد از سپیده خواسته که دختری خوب و خانواده­دار را به آن­ها معرفی کند) و در ادامه این احمد است که در هنگام متهم شدن سپیده از سوی امیر و دیگران، در کنار همسر امیر می­ایستد؛ بازی شهاب حسینی که از خنده­ها و لبخندهای شیطنت­آمیز و مردانه­اش در نیم ساعت ابتدایی فیلم تا شرمندگی و تشویش در نیمۀ دوم اثر در تغییر است، نه­تنها بهترین نقش­آفرینی کارنامۀ هنری­اش، بلکه یکی از بهترین بازی­های سینمای ایران در چند سال گذشته است. اوج بازی او در سکانسی است که سپیده در ماشین حقیقت را در مورد نامزد الی به احمد می­گوید و قطره­های اشک در چشمان شهاب حسینی با حس بهت بی­نظیر در سیمایش و لحن معرکه­اش در گفتن «اِی وای... اِی وای» در هم می­آمیزد و تماشاگر را تکان می­دهد. هنگامی­که موضوع علیرضا و آمدن­اش به شمال مطرح می­شود و نیز زمانی­که علیرضا از طریق آن زن محلی بویی از واقعیت می­برد، کاراکتر احمد کاراکتر احمد در کانون «تعلیقِ» مناسبی قرار می­گیرد که از نیمه­های اثر شخصیت­های فیلم­نامه و تماشاگر فیلم را در برگرفته و اجازه نمی­دهد داستان از ریتم بیفتد. در حقیقت در کنار چوبۀ دار شخصی­ای که شخصیت­های داستان برای الی برپا کرده­اند، این تقابل احتمالی علیرضا و احمد است که ذهن بیننده را به خود جلب می­کند که در ادامه با حملۀ نامزد الی به احمد شکلی ظاهری پیدا می­کند. علیرضا تا لحظۀ نیامدن­اش، حضوری پُر رنگ دارد و بر تعلیق ماجرا می­افزاید (با یادی از تمهید خوب فرهادی برای نیاوردن نام صابر اَبَر در تیتراژ ابتدای فیلم؛ شبیه به کاری که دیوید فینچر در «هفت» و با نام کوین اسپیسی انجام داده بود) و پس از حضورش  نیز تمامی کاراکترها در سایۀ کنش­های او قرار می­گیرند. در حقیقت برای همۀ حاضران در ویلا و نیز برای مخاطب اثر مهم است که علیرضا چه ویژگی­هایی دارد که الی دیگر نتوانسته او را تحمل کند. این نقش مهم را صابر اَبَر که در نگاه نخست شاید چندان مناسب نقش نباشد، به خوبی بر عهده گرفته است. بازی درخشان اَبَر با آن نگاه­هایی سرشار از ناباوری و آشفتگی که به خوبی خستگی سفر و بار سنگین پذیرش واقعیت را به مخاطب­ منتقل می­کند، تمام محاسبات ابتدایی تماشاگر را در رویارویی ابتدایی با او بر هم می­زند. علیرضاست که ابهام جذاب و درگیرکنندۀ پایان داستان را رقم می­زند و سکوت سنگین و نگاه خیرۀ او در برابر پرسش پیمان که «اگر او به خانوادۀ الی زنگ بزند، آیا بهتر نیست؟» و نیز واکنش­اش در برابر دیدن جسد (شاید احتمالیِ) الی و هم­چنین بازیِ در سکوتِ فوق­العادۀ اَبَر در سکانس ماقبل پایانی که ساک الی را در ماشین با خود می­برد، باز هم به همان فرضیۀ زنده بودن الی دامن می­زند. در این میان حتی نمی­توان از دقت فرهادی نسبت به نقش کاراکترهای کودک فیلم نیز گذشت؛ به­ویژه آرش و مروارید هر یک در شکل­گیری درام نقش دارند؛ چه در وقوع آن اتفاق تکان­دهنده در دریا و چه نقش مهم­شان برای پنهان کردن حقیقت از چشم علیرضا در سکانس خوبی که احمد و شهره به آرش و مروارید می­فهمانند که چیزی از رابطۀ احمد و الی بازگو نکنند.

     6- با همۀ خوبی­های فیلم­نامۀ «دربارۀ الی» این کارگردانی اثر است که حرف اول و آخِر را می­زند. پرداخت فرهادی در تمامی سکانس­ها به گونه­ای است که ما حتی حضور دوربین را هم احساس نمی­کنیم؛ جدا از کار درخشان و ممتاز حسین جعفریان که به تعبیر زیبای استاد ایرج کریمی در نقد جشنواره­ای فیلم، دوربین حسین جعفریان را به عنوان یکی از بازیگران فیلم قلمداد کرده بود، فرهادی خیلی خوب حواس­اش بوده که از دوربین چه استفاده­ای کند و با کمک آن یقۀ تماشاگر را بگیرد، او را به درون فیلم پرتاب کند، در کنار بازیگران قرار دهد و مجبورش کند که همانند شخصیت­ها در مورد الی به داوری بنشیند و البته با یکایک آن­ها نیز هم­ذات­پنداری کند. در فیلمی همانند «دربارۀ الی» نقش کارگردان برای پرداخت طبیعی و دور از اغراق صحنه­ها بسیار مهم است که فرهادی این کار را بسیار بالاتر از سطح انتظار و استعداد سینمای ایران انجام داده است. توجه او به جزییات میزانسن­هایش در حین خرد کردن نماها و نیز دقت­اش برای استفاده از دکوپاژهای به ظاهر ساده، اما در خدمت فضای حسی هر سکانس و نیز حس راکورد در بیشتر صحنه­ها (به جز چند نما در سکانس غرق شدن آرش که زاویۀ نور آفتاب با یکدیگر تفاوت دارد و مشخص است که برخی از پلان­ها در پیش از ظهر و برخی دیگر بعد از ظهر فیلم­برداری شده­اند) نمی­کوشد که بر تن واقعیت تلخ جاری در اثر لباسی تصنعی بپوشاند و یا از آن­سوی بام سقوط کند و اثرش را به یک حقیقت صِرف مستندگونه و دافعه­انگیز نزدیک کند. از خیلی از داشته­های دیگر فیلم نیز نمی­توان به همین آسانی­ها گذشت که هوشمندی فرهادی را در به خدمت گرفتن همۀ اجزا برای تأثیر کوبنده و همه­جانبۀ اثرش بر عمق و جان مخاطب نشان می­دهد؛ از نورپردازی­های سرد و بی­روح درون ویلا (که باز هم باید در برابر فیلم­برداری ماندگار جعفریان سرِ تعظیم فرود آورد) تا انتخاب آن ویلا و طراحی چشمگیر داخلی­اش و حتی نوع لباس بازیگران (با تأکید بر پوشش ترانۀ علیدوستی و صابر اَبَر که خیلی به نقش­هاشان نزدیک است) و یا تدوین کم­عیب و نقص هایده صفی­یاری که بازوی مناسبی برای کارگردانی فرهادی است.

     7- بی­تعارف «دربارۀ الی» یقۀ آدم را می­چسبد و حالا حالاها هم رها نمی­کند! از آن فیلم­هایی است که اگر تلخی بی­پایان­اش آدم را خیلی آزار ندهد، ارزش چند بار دیدن دارد و این به خاطر خیلی چیزهایش است که در سینمای این روزهای کشورمان و حتی دنیا کم می­شود پیدا کرد. با فیلمِ اصغر فرهادی می­توانیم به خودمان ببالیم و سرمان را جلوی خارجی­ها بالا بگیریم که بله! ما هم به آن درجه از سینما رسیده­ایم که با آن عقل و هوش شما را می­بریم. خیلی بی­انصافی است اگر بخواهیم ستایش بزرگان نقد و تحلیل سینمای جهان و یا حتی دست­اندرکاران جشنواره­های برلین و ترابیکا و چند جشنوارۀ دیگر از «دربارۀ الی» را به پای تصفیه­حساب­های احمقانۀ سیاسی بخوانیم. زبان «دربارۀ الی» زبانی جهانی است؛ چیزی می­گوید که در همۀ ما وجود دارد و مرزبندی­های جغرافیایی را هم نمی­شناسد. داوری­ها آدم­ها دربارۀ یکدیگر و فرارمان از زیر بار گناهان ریز و درشتی که در روز انجام می­دهیم، چیزی است که همه کم­و­بیش به آن دچاریم. آدم­های «دربارۀ الی» یکی از بین خود را مجبور می­کنند که دروغ بگوید تا یک جمع از اتهامی ناخواسته رهایی پیدا کند. به هر حال این روزها سرعت فن­آوری آن­قدر بالا و غیرقابل مهار است که دیگر واژ­ه­هایی هم­چون دهکدۀ جهانی هم کهنه و نخ­نما به نظر می­رسد. در این روزگار غریب بهترین کار اینست که بی­خیال اخلاقیات شویم و هوای هم را داشته باشیم و دنبال سود جمعی بگردیم؛ کاری که آدم­های «دربارۀ الی» با دختری انجام دادند که سرنوشتی نامعلوم داشت و شاید هم مرده بود؛ آبرویش ریخته شد تا همۀ آب­های رفته به جوی بازگردد. آن­ها نیز مثل خیلی از ما، خواسته یا ناخواسته، قواعد بازی در این دنیا را بلد بودند؛ به نظرتان چه ایرادی دارد؟ پرسشی که اصغر فرهادی هم از ما می­کند.