نگاهی به فیلم "2012" ساخته رولند امریش

«یکه­ تازی قهرمان آمریکایی در پایان جهان»*

(نگاهی به فیلم «2012» ساختۀ رولند امریش)

 

     با پیشرفت تکنیک­ های سینمایی در سه دهۀ اخیر ساخت فیلم­ های ژانر علمی/ تخیلی با پشتوانه ­ای بهتر و کمیت رو به افزایشی دنبال شده و آثار موفق در این زمینه نه در میان تماشاگران غربی بلکه در بین همۀ سینمادوستان جهان هواداران پَر و پا قرص خود را یافته­ اند و گاه حتی رکوردهای فروش جهانی را نیز جابه­ جا کرده­ا ند. در زمینه تولید افسانه ­های سینمایی علمی، نام «رولند امریش» در بالاهای فهرست فیلم سازان موفق این ژانر در دو دهۀ اخیر قرار می­ گیرد. فیلم ­های او در نزدیک به پانزده سال گذشته همواره از آثار پُرهزینه و البته پُرفروش سینمای هالیوود به شمار می­ آیند. همین موضوع سبب شده که نام امریش به عنوان یک فیلم­ ساز که می­ تواند سرمایه­ گذاری­ های کلان و گاه چند صد میلیون دلاری کمپانی­ های بزرگ هالیوودی بر فیلم­ های پُرزرق و برق را بازگرداند، شناخته­ شده باشد. «روز استقلال» (1997)، «گودزیلا» (1998)، «میهن­ پرست» (2000)، «روز پس از فردا» (2004)، «10000 سال پیش از میلاد» (2008) از زمرۀ فیلم­ های موفق رولند امریش در گیشه بوده­ اند که همگی­ شان به جز «میهن­ پرست» در ژانر علمی/ تخیلی طبقه­ بندی می­ شوند. «2012» جدیدترین دست­ پخت امریش در زمینۀ این گونۀ سینمایی است که همانند دیگر آثار اخیر او گیشۀ بسیار موفقی نه در بازار آمریکای شمالی که در سرتاسر جهان داشت. نکتۀ جالب توجه این­ که برای نخستین مرتبه در کارنامۀ سینمایی امریش بخش زیادی از منتقدان فیلم او را پسندیده­ اند و همۀ ویژگی­ های چشمگیر اثرش را تنها به خوب از کار درآمدن صحنه­ های عظیم رایان ه­ای خلاصه نکرده­ اند.

     داستان «2012» ریشه در باوری دارد که از دل فرهنگ قوم باستانی مایا و تقویم آن­ ها سرچشمه می­ گیرد و بی­ شک مطرح­ شدن آن می­ تواند دل خیلی از تماشاگران امروزی را بلرزاند. اینکاها در زمان تمدن خود در سال­ها پیش از میلاد مسیح تقویمی را طراحی کرده­ اند که دقت فراوانی دارد و روزی را در هزاران سال بعد به عنوان آخرالزمان در نظر گرفته­ اند که با 21 دسامبر سال 2012 برابری می­ کند. در فیلمِ رولند امریش نیز به این موضوع اشاره­ ای می­ شود و البته سکانس­ های افتتاحیه از سال 2009 شروع می­ شود که دانشمندی جوان و سیاهپوست به نام دکتر آدریان هلمسلی (چیوِتِل ادیوفور) از طریق یکی از دوستان­ هندی­ تبارش متوجه می­ شود که هستۀ زمین به شکلی تعجب­ برانگیز در حال گرم­ شدن است و این گرما به­ زودی به لایه­ های سطحی و پوستۀ زمین سرایت خواهد کرد و سبب نابودی جهان خواهد شد.

     همان­طور که دیده­ ایم و شنیده­ ایم این روزها در رسانه­ های ما دربارۀ اوانجلیست­ها (مسیحیان صهیونیست) و نفوذشان در صنعت سینمای هالیوود زیاد صحبت می­ شود و بخش جالب توجهی از اندک سمینارهای سینمایی دولتی برگزار شده در طول سال به این موضوع اختصاص داده شده است. اوانجلیست­ها به آرماگدون (جنگ آخرالزمان)، نجات 144000یهودی به­ دست مسیح و ایجاد زندگی دوباره در زمین و حکومت هفت هزارسالۀ مسیح باور دارند. اگر بخواهیم از این دید به «2012» نگاه کنیم، می­ توان گفت فیلم امریش بسیاری از ویژگی­ های اصلی این باور را در خود گنجانده و مثل خیلی از فیلم­ های مشابه در سال­ های اخیر که به این انگاره­ های آپوکالیپتویی دامن زده­ اند (که ردپایش را حتی می­ شد در انیمیشن درخشانی همانند «وال. ای» جست­ و جو کرد)، به آسانی قابل بررسی است؛ از کاراکتر آن خبرنگار انجیلی، چارلی فراست (وودی هارلسون) گرفته که باورهای جالب او در قالب یک کلیپ برای قهرمان داستان نمایان می­ شود تا حرکت سفینۀ نجات (که یک کشتی نوح مدرن است) از قلۀ اورست (در باور تاریخ عبری، یهودیان در آخرالزمان به بالای بلندترین نقطۀ جهان خواهند رفت) و در پایان پهلو گرفتن در ساحل آرامش پس از آن­ که تمام دنیا به زیر آب رفته است و باقی ماندۀ نسل انسان­ ها در روز بیست و هفتمِ ماه نخست از سال صفر در جایی در آفریقا پیاده می­ شوند.

     اما اگر بخواهیم «2012» را از دید تکنیکی و روایی بررسی کنیم، مطابق انتظاری که از چنین فیلم­ هایی داریم، باید گفت جنبه­ های دیداری و تکنیکی فیلم بر کیفیت روایت دراماتیک آن و دیگر جزییات روایی­ اش می­ چربد. روند اتفاق­ های دراماتیک داستان با وجود چینش درست­ شان در خط قصه، با توجه به پیش­ زمینۀ ذهنی تماشاگر از فیلم­ هایی این­ چنینی، درست مطابق الگوهای امتحان پس داده پیش می­ روند و شکلی تازه و نوآورانه ندارند و حتی در جاهایی از دید منطقی با کاستی­ هایی نیز روبه­ رو هستند؛ برای نمونه معلوم نمی­ شود که چرا نیم­کرۀ غربی زمین که مکان زندگی قهرمانان داستان است، خیلی زودتر از جاهای دیگر به نابودی کامل می­ رود؛ اما جایی همانند چین که قرار است فصل نفس­ گیر پایانی در آن اتفاق بیفتد، دیرتر از سایر مکان­ ها گرفتار زمین­ لرزه و آتشفشان و سونامی می­ شود.

     در این میان کاراکترهایی که هم پیش­ برندۀ اتفاق­ های دراماتیزۀ داستان فیلم هستند، فراتر از همان تیپ­ های مشهور و تک­ بعدی فیلم­ های حادثه­ ای و تخیلیِ مشابه ترسیم و پرداخت نشده­ اند. قهرمان داستان کرتیس جکسون (جان کیوزاک) یک نویسندۀ گم­نام و بدشانس است که در زندگی شخصی­ اش شکست خورده و در زمینۀ کاری نیز آدم چندان موفقی نیست. تنها کم­تر از پانصد نسخه از کتاب کرتیس در زمینۀ زندگی در سفینۀ آتلانتیس به فروش رفته و او اکنون رانندۀ یک میلیاردر روسی به نام یوری کارپُف (زلاتکو برویچ) است. اما همین شخصیت به­ ظاهر ساده در جریان ماجراهای نفس­ گیری که از سر می­ گذراند یک­باره تا مرز یک منجی بشری نیز پیش می­ رود و در پایان و در حالی­ که چیزی به برخورد سفینه با قلۀ اورست باقی نمانده، او به­ شکلی حیرت­ آور برای دقیقه­ هایی به زیر آب می­ رود و چرخ­ دنده­ های درب عظیم سفینۀ نجات را آزاد می­ کند و مانع از ورود آب­ های حاصل از سونامی­ های بزرگ به داخل سفینه می­ شود و به شکلی کلیشه­ ای و در حالی که همه از صفحۀ مانیتور شاهد شجاعت بی­ همتای او و البته نگران حالش هستند، همانند قهرمانی رویین­ تن بر تصویر مانیتور ظاهر می­ شود و از زنده ماندن­ اش فریاد شادی در میان بازماندگان انسانی به هوا می­ رود. دیگر کاراکترها و نوع رابطه­ ها و کنش­ هایی که فیلم نامه­ نویسان اثر (هارالد کلوزر و رولند امریش) برای آن­ها ترسیم کرده­ اند، وضعیت مشابهی دارند؛ برای نمونه گوردون (توماس مک­ کارتی) که قرار است با کیت (آماندا پیت)، همسر سابق کرتیس، ازدواج کند سرنوشت­ اش با کرتیس گره می­ خورد و به­ طور اتفاقی و دست بر قضا کمک خلبانی نیز بلد است تا کرتیس و خانواده­ اش را از مهلکۀ آخرالزمانی در کالیفرنیا و دیگر جاها بیرون بیاورد و زمانی که قرار می­ شود در آینده قهرمان فیلم در آغوش خانواده­ اش به زندگی دوباره بر زمین بازگردند و جزء کسانی باشند که نسل بشر را حفظ کنند، او به شکلی به­ ظاهر منطقی (اما در حقیقت بچه­ گانه) از گردونۀ مناسبات داستانی حذف می­ شود و در راه کمک به کرتیس در سفینه کشته می­ شود تا کرتیس بتواند خانواده­ اش را پیرامون خود گرد آورد. یا می توان به شخصیت رییس جمهور آمریکا (با بازی دنی گلاور) اشاره کرد که جدا از سیاهپوست­ بودن­ اش (تعریف چهره­ ای جدید و متفاوت در سینمای هالیوود از سیمای مرد نخست دولت آمریکا که در دنیای واقعی نیز با روی کار آمدن باراک اوباما همین هدف در رسانه­ ها دنبال می­ شود)، او سیمایی شعاری از خود به مخاطب نشان می­ دهد که از دید انگیزه­ های دراماتیک هیچ­ گونه توجیه منطقی ندارد؛ در حالی­ که رییس جمهور توماس ویلسون می­ تواند همانند دیگر دولت مردان کشورهای جهان سوار بر سفینه شود و کمکی از دست او برنمی­ آید، او می­ ماند و با دیگر ساکنان کشورش به زیر آب می­ رود و البته پیش از آن او را در میان مردم مصیبت­ زده می­ بنییم که با آنان در حال همدردی است و این را هم جز به بازی گرفتن احساسات تماشاگر، آن هم به دم دستی­ ترین شکل ممکن، نمی­ توان تعریف و توجیه کرد. هنوز یادمان نرفته است که رییس جمهور آمریکا در فیلم «روز استقلال» (از دیگر ساخته­ های امریش) خود سوار بر هواپیما شد و در صدر ناوگان هوایی ایالات متحدۀ آمریکا به جنگ موجودات فضایی رفت.

     همچنین باید به کاراکتر آدریان هلمسلی اشاره کنیم که از ابتدا تا پایان چیزی بیش از تیپ آشنای یک دانشمند دلسوز تصویر دیگری از خود ارائه نمی­ کند و بود و نبودش بر روند اتفاق­ های اصلی فیلم تأثیر چندانی نمی­ گذارد. صحبت­ ها و شعارهای چندخطی و احساس­ گرایانۀ هلمسلی در سفینه برای راه­ دادن مردمی که پشت در گرفتار شده­ اند، مطابق پیش­ بینی مخاطب بر بزرگ­ترین دولت مردان جهان تأثیر می­ گذارد و زمینه را برای بروز اتفاق­ های بعدی و دلاوری­ های قهرمان فیلم (کرتیس جکسون) فراهم می­ کند. البته در برابر این شخصیت­ های تک­بعدیِ خوب، کاراکترهای قالبی منفی نیز وجود دارند تا آن کشمکش دراماتیک لازم شکل بگیرد؛ از جمله کارل آنیوزِر (اولیور پِلَت)، مشاور رییس جمهور گرفته که برخلاف هلمسلی به نجات عامۀ مردم توجهی ندارد و در پایان و در برابر شجاعت کرتیس جکسون در عمل به حاشیه رانده و به ناظری خاموش تبدیل می­ شود یا شخصیت یوری که حتی به معشوقه­ اش پشت می­ کند و در ادامه نیز جان خودش را از دست می­ دهد و در حقیقت به سزای اعمالش می­ رسد تا همه چیز مطابق سلیقه و خواست مخاطب پیش برود!    

     با تمام ایرادهایی که می­ توان به تم، شیوۀ روایی و جنس شخصیت­ پردازی فیلم­ نامۀ «2012» گرفت، باید اعتراف کرد که رولند امریش از دید توجه به صحنه­ های عظیم و تأثیرگذار نابودی ساختمان­ ها و پُل­ ها و مکان­ های شناخته­ شده با پشتوانۀ کارهای پیشین­ اش به دوران اوج کارنامه­ اش رسیده است. بیشتر سکانس ­های فاجعه در فیلم با وجود قابل پیش­ بینی بودن­ شان (به ویژه از دید نجات قهرمانان داستان از دل حوادث ریز و درشت)، آن­ قدر خوب طراحی شده­ اند که باز هم تأثیرشان را در لحظه می­ گذارند و اگر بخواهیم نقطۀ اوجی را برای کمال ژانر علمی/تخیلی در سینمای هالیوود تعریف کنیم، «2012» این قابلیت را دارد که در چنین جایگاهی قرار بگیرد. به هر حال نباید از یاد برد که هدف از ساخت فیلمی همانند «2012» ورای همۀ احتمال­ های موجود برای القای پیام­ های مذهبی، ایدئولوژیک و سیاسی، سرگرم­ کردن تماشاگر و اجازه­ ندادن به او برای اندیشیدن به گذشت زمان و منطق­ های داستانی است که باید گفت «2012» از پسِ آن تا اندازۀ زیادی برآمده است؛ هرچند که در میانه­ های پردۀ دوم­ اش از دید پرداخت صحنه­ های فاجعه و تقابل قهرمانان فیلم با اتفاق­ ها و بلاهای طبیعی می­ توانست اندکی از حجم رویدادهای مشابه کاسته شود تا فیلم ریتم یک­دست­ تری بگیرد. با این وجود «2012» و فیلم­ هایی موفق از این دست در میان عامۀ تماشاگران می­ تواند برای مسؤولان و سیاست­ گذاران سینمایی کشورمان نمونه­ های خوبی از یک سینمای سرگرم­ کننده و تماشاگرپسند باشند که در عین حال پیام­ ها و اندیشه­ های فرامتنی­ اش را در لایه­ های زیرین خود پنهان کرده­ اند و آن سیاست­ ها را همانند پُتک بر سرِ مخاطب نمی­ کوبند؛ نکته­ ای مهم که در هنر رسانه و سینمای رنجور ما به حلقه­ ای گم­شده می­ ماند و تاکنون تلاش­ های پُرخرجی هم که در این زمینه انجام شده، نتیجه­ ای جز شکست به همراه نداشته است.

     * پی نوشت: این یادداشت را برای سایت «سیمافیلم» نوشته ام.

نگاهی به فیلم نامۀ «حیران» + پی نوشت ها

روند پایان ناپذیر ماجراها*
(نگاهی به فیلم نامۀ «حیران»)
 

     در دورانی که از یک ­سو موج روایت­ های به­ اصطلاح مدرن و نیز رفتن به­ سوی ضدقصه دامان سینمای مستقل و اندیشمند ایران را گرفته و از سوی دیگر در سینمای بدنه نیز عنصر مهمی همچون «فیلم نامه» به­ طور کامل به دست فراموشی سپرده شده و تنها مؤلفه­ های سخیف و گیشه­ پسند حرف اول و آخر را می­ زنند، تلاش نویسندگان فیلم نامۀ «حیران» (نغمه ثمینی که اکنون به جرأت یکی از بزرگان ادبیات نمایشی ایران است و شالیزه عارف­ پور) برای تعریف یک داستان دراماتیک با یک ساختار داستانی نسبتاً آبرومند و رعایت حداقل قاعده­ ها و پیچش­ های داستانی باز هم جای بسی خوشحالی و شکر دارد.

      «حیران» داستان همیشه­ جذاب یک عشق ممنوع را روایت می­ کند. ماهی (باران کوثری)، دختری روستایی که زندگی به­ ظاهر آرامی دارد، به جوانی افغانی به نام حیران (مهرداد صدیقیان) دل می­ بندد و با مخالفت خانواده­ اش تصمیم می­ گیرد که از زندگی­­ اش در خانۀ پدری دست بکشد و به دنبال عشق­ اش برود. خوبیِ فیلمنامۀ «حیران» در این است که تعدد ماجراها و پیوستگی­ شان به­ گونه­ ای است که خط روایی فیلمنامه از نفس نمی­ افتد و از ابتدا تا پایان با ریتمی قابل قبول پیش می­ رود. اما چه می­ شود که فیلمنامۀ «حیران» تا مرز یک کار شاهکار پیش نمی­ رود؟

     مشکل فیلمنامۀ «حیران» درست از جایی سرچشمه می­ گیرد که نقطۀ قوت آن است؛ وجود ماجراهای بیش از اندازه و پشت سرِ هم که فیلم نامه را گاهی به مرز فیلمفارسی­ های پُرداستان نزدیک می­ کند. این اتفاق­ های به ظاهر دراماتیک و توجه بیش از اندازۀ فیلمنامه­ نویسان به استفاده از آن­ ها، سبب شده که شخصیت­ پردازی در فیلم نامۀ «حیران» به حاشیه رانده شود و یا حداقل در اولویت دوم قرار گیرد.
     گره­ افکنی فیلمنامه خیلی زود رخ می­ دهد؛ ماهی و حیران با چند نگاه در مینی­ بوس عاشق هم می­ شوند. از سویی مخالفت پدر ماهی- عباس (فرهاد اصلانی)- با خواستگاری حیران از دخترش و نیز در ادامه کارشکنی او برای از کار بی­ کار شدنِ حیران به­ گونه­ ای است که برخلاف بسیاری از آثار سینمای ایران که جان­ به لب­ مان می­ کنند تا داستان­ شان شروع شود، فیلمنامه را خیلی زود به نقطۀ عطف نخست­ اش می­ رساند. اما نکته­ ای که در پردۀ اول کمی توی ذوق می­ زند، شیک­ بودن فضا و آدم­ هایی است که فیلم نامه ترسیم می­ کند. با این­ که فضای داستان در یک­ سوم ابتدایی­ اش در روستا می­ گذرد، اما شکل و روند عشق ماهی و حیران، خواستگاری حیران از ماهی و مخالفت­ های پدر و مادر (ژاله صامتی) آن­ قدر شیک، شبه روشن­فکری و به دور از حال و هوای بومی است که آدم فکر می­ کند این اتفاق از ابتدا بهتر بود در شهر یا حداقل در حاشیۀ شهری بزرگ رخ دهد. با این وجود حواس فیلمنامه­ نویسان به این موضوع بوده که شخصیت اصلی­ شان که در حقیقت ماهی است و نه حیران، روند داستان را پیش ببرد و برای رسیدن به این منظور او را از حالت انفعال در یک­سوم ابتدایی فیلم نامه بیرون آورند.
     فرار ماهی از زادگاهش همراه با پدربزرگ (زنده­ یاد خسرو شکیبایی) و آمدن او به تهران و کوشش او برای یافتن حیران و همچنین طرد شدن او از سوی پدر دست به دست هم می­ دهد تا نقطۀ اوج پردۀ دوم فیلم نامه شکل بگیرد؛ ازدواج ماهی و حیران. در این بخش نیز روند نسبتاً تند اتفاق­ ها مجالی برای نزدیک­ تر شدن تماشاگر به دو شخصیت ماهی و حیران را نمی­ دهد. حتی در این میان شخصیت پدربزرگ که نسبت به پردۀ اول فیلم نامه پُررنگ­ تر شده، باز هم در همان حالت تیپیکال خود باقی می­ ماند و چیزی بیشتر از نمونه­ های مشابه در فیلم­ های ایرانی (پدربزرگ­ های دنیادیده و مهربان که هوای نوه­ شان را دارند) با خود به همراه ندارد. این در حالی است که پدربزرگ با توجه به قدرت نفوذش بر عباس می­ توانست هم ماهی را به حیران برساند و هم مانع از آوارگی نوه­ اش در شهری غریب شود. به هر حال در نیمۀ اولِ پردۀ دوم همه چیز دست به دست هم می­ دهند تا حیران و ماهی به هم برسند و زمینه برای ادامۀ روند خوش­ ریتم خط قصۀ فیلمنامه حفظ شود. درحقیقت فیلمنامه­ نویسان به آسانی خانوادۀ ماهی را از مناسبات داستانی اثرشان خارج می­ کنند تا دو شخصیت اصلی­ شان به ارادۀ آن­ ها وارد بحران­ های تازه­ ای شوند. اتفاقاً این بحران­­ زایی­ ها در فیلم نامۀ «حیران» باورپذیرند و منطق خود را در دنیای واقعی دارند و از این نظر کم­تر باعث آزار بیننده می­ شوند؛ اما پرسشی که پیش می­ آید این است که آیا این بحران­ ها تنها مانع­ های دراماتیک قابل پی­ ریزی در این بخش از داستان فیلمنامه بوده­ اند؟ اگر برای مثال خانوادۀ ماهی به این آسانی او را طرد نمی­ کردند، آیا باز هم ماهی و حیران مجبور به تحمل این همه مشکل و مصیبت بودند؟ با وجود این مشکل باز هم داستان در نیمۀ دوم پردۀ میانی­ اش ریتم خوب و درگیرکننده­ ای دارد. اما هنوز هم روند و کمیت ماجراهایی که جلوی پای این زوج بینوا ظاهر می­ شوند، حجم زیادی دارد و جنبۀ تزریقی­ اش از بیرون (از سوی نویسندگان) کمی توی ذوق می­ زند. اخراج حیران از خیاطی، باردار شدن ماهی، کار حیران در مرغ داری که به بروز بیماری حساسیت در او می­ انجامد، پایان­ یافتن مهلت کارت اقامت و ویزای حیران، ناپدیدشدن حیران، بازگشت ناگهانی پدربزرگ نزد ماهی (که البته بیشتر جنبه­ ای تحمیلی به داستان دارد و بنا به نیاز شخصیت اصلی)، زایمان ماهی و در نهایت آمدن عباس به تهران برای آشتی با دخترش و بردن او به زادگاه­ شان جایی برای تأمل مخاطب در کنش­ ها و واکنش­ های دو شخصیت اصلی باقی نمی­ گذارد. در حقیقت روند این اتفاق­ ها سبب می­ شود که این دو کاراکتر تنها در برابر سیلابی از ماجراها بایستند و فرصتی برای عرض اندام به عنوان شخصیت­ های دراماتیک نداشته باشند که این امر به انفعال بیش از اندازۀ آن دو دامن می­ زند.
       نقطۀ اوج فیلم نامه- فرار ماهی و رفتن او به لب مرز برای یافتن حیران- خیلی درست و به­ جا اتفاق می­ افتد و کاملاً در خدمت تم فیلمنامه است. در حقیقت این دومین مرتبه­ ای است که کنشی هدفمند را از کاراکتر ماهی شاهد هستیم که بار نخست جایی است که برای یافتن عشق خود به خانواده­ اش پشت می­ کند. اما به نظر می­ رسد که فیلمنامه در یک­ سوم پایانی دچار افت می­ شود و با پایان گرفتن روند اتفاق­ های پیوسته و پشت سر هم، دیگر چیزی در چنته ندارد. در صورتی­ که اگر داستان در روند کنش­ های شخصیت­ ها شکل می­ گرفت شاید نویسندگان مجبور نبودند که برای دیدار دوباره و چندثانیه­ ای ماهی و حیران (از پشت شیشۀ اتوبوس حامل مهاجران افغان) دست به دامان اتفاقی از نوع تصادف­ های آشنای فیلمفارسی­ ها شوند. پایان باز داستان فیلم هم در خدمت سیل اتفاق­ هایی که از ابتدا تا پایان دیده­ ایم، نیست و نریشن ماهی (که چندین و چند بار دیگر نیز در طول فیلم بر روی برخی از تصویرها می­ شنویم و معلوم نیست چه کارکردی دارد) نمی­ تواند پایانی خوب را برای یک فیلم نامۀ داستان­گو رقم بزند.
     «حیران» با همۀ خوبی­ ها و کاستی­ هایش فیلمنامه­ ای دارد که حداقل تماشاگرش را آزار نمی­ دهد و می­ خواهد که فضایی شریف و دوست­ داشتنی برای مخاطب­ اش پدید آورد. شاید اگر کمی از حجم اتفاق­ های فیلم نامه کاسته می­ شد و کاراکترها پوستۀ انفعال­ شان در برابر این همه ماجرا و داستانک­ را می­ شکافتند و ویژگی­ های بیشتری از شخصیت­ شان را در روند شکل­ گیری و پیشرفت داستان فیلم بروز می­ دادند، اکنون با فیلمی درخشان و به مراتب تأثیرگذارتر روبه­ رو بودیم.
     *: این یادداشت در شمارۀ نوروزی ماهنامۀ «فیلم نگار» به چاپ رسیده است.

     ** پی نوشت1: ممنون از همۀ پیام های خوب و دلگرم کنندۀ شما دوستان عزیز.
    ** پی نوشت2: فرا رسیدن نوروز باستانی، جشن «ایران» و «ایرانی» را به همۀ شما عزیزان شادباش می گویم. آرزوی سالی سرشار از سلامتی، شادکامی، پیروزی و آزادی را برای همۀ شما عزیزان و همۀ ایرانیان دارم.

بهترین ها و بدترین های بیست و هشتمین جشنواره فیلم فجر

 

برگزیده ­های بیست و هشتمین جشنوارۀ فیلم فجر

 

 

     

     *** بهترین فیلم: 1- به رنگ ارغوان  2- پرسه در مه  3- هفت­ دقیقه تا پاییز

     و  «طلا و مس»، «هیچ»، «طهران: روزهای آشنایی» (اپیزودی از طهران، تهران)، «لطفاً مزاحم نشوید»، «آتشکار»، «کیفر» و «آل» (بدون فیلم­ نامه و بازی­ هایش!)

 

     *** بهترین کارگردانی: 1- بهرام بهرامیان (آل) 2- ابراهیم حاتمی­ کیا (به رنگ ارغوان) 3- بهرام توکلی (پرسه در مه)

     و عبدالرضا کاهانی (هیچ)، علیرضا امینی (هفت­ دقیقه تا پاییز)، همایون اسعدیان (طلا و مس)، داریوش مهرجویی (طهران: روزهای آشنایی)

 

     *** بهترین فیلم­ نامه: 1- ... 2- کیفر (علیرضا نادری)  3- به رنگ ارغوان (ابراهیم حاتمی­ کیا)

     و هفت­ دقیقه تا پاییز (محسن طنابنده، علیرضا نادری)، طلا و مس (حامد محمدی)، محمدرضا گوهری (بیداری رؤیاها) و اسماعیل میهن­ دوست (برخورد خیلی نزدیک)

 

      *** بهترین فیلم­ برداری: 1- فرشاد محمدی (آل) 2- حمید خضوعی ابیانه (پرسه در مه) 3- حسن کریمی (به رنگ ارغوان)

 

     *** بهترین تدوین: 1- سپیده عبدالوهاب (لطفاً مزاحم نشوید) 2- حسین غضنفری (شب واقعه) 3- حسن حسن­دوست (کیفر)

 

     *** بهترین موسیقی متن: 1- حامد ثابت (پرسه در مه) 2- فردین خلعتبری (به رنگ ارغوان) 3- بهزاد عبدی (آل)

 

     *** بهترین طراحی صحنه و لباس: 1- عباس بلوندی (شب واقعه) 2-...  3- رضا حاجی درویش (آل)

     و محمدصالح افزون (هفت ­دقیقه تا پاییز)، عبدالرضا کاهانی (هیچ)، آیدین ظریف (صد سال به این سال­ ها)

 

     *** بهترین چهره­ پردازی: 1- ... 2-... 3- نوید فرح­ مرزی (هیچ)

     و مهین نویدی (صد سال به این سال­ ها)

     

    *** بهترین صدا: 1- فرخ فدایی و حسین ابوالصدق (آل) 2- یدالله نجفی، امیرحسین قاسمی (شب واقعه) 3- جهانگیر میرشکاری (هیچ)

 

      *** بهترین جلوه­ های ویژه: 1-...  2- محسن روزبهانی (شب واقعه) 3- ...

 

     *** بهترین بازیگر نقش اول مرد: 1- شهاب حسینی (پرسه در مه) 2- حمید فرخ­ نژاد (مجموعۀ آثار) 3- محسن تنابنده (هفت­ دقیقه تا پاییز)

     و مهدی هاشمی (هیچ)، مصطفی زمانی (کیفر)، امین حیایی (بیداری رؤیاها)

 

     *** بهترین بازیگر نقش اول زن:  1- هدیه تهرانی (هفت­ دقیقه تا پاییز) 2- فاطمه معتمدآریا (صد سال به این سال­ ها)  3- نگار جواهریان (طلا و مس)

     و لیلا حاتمی (پرسه در مه/ چهل­ سالگی)

 

     *** بهترین بازیگر نقش مکمل مرد:  1- مهران احمدی (هیچ)  2- احمد مهران­ فر (هیچ) 3-...

     و هدایت هاشمی (لطفاً مزاحم نشوید)، حامد بهداد (هفت­ دقیقه تا پاییز/ لطفاً مزاحم نشوید)، امیر جعفری (کیفر)، کوروش سلیمانی (یک گزارش واقعی)

 

     *** بهترین بازیگر نقش مکمل زن: 1- ...  2- خاطره اسدی (هفت­ دقیقه تا پاییز)  3- پانته­ آ بهرام (طهران: روزهای آشنایی)

     و پگاه آهنگرانی (طبقۀ سوم)

    

     *** انتخاب ویژه: نشست پرسش و پاسخ فیلمِ «زم­ هریر»، بسیاری از صحنه­ های گرم و جان­دارِ فیلمِ «طهران: روزهای آشنایی [داریوش مهرجویی]»، بسیاری از لحظه­ های مفرح و بامزۀ فیلمِ «آتشکار» (به­ویژه سکانس بقراط در بهشت!)، تمام صحنه­ های میان شهاب حسینی و لیلا حاتمی در «پرسه در مه»، تمام بازیگران فیلمِ «هیچ»، کاراکتر سهراب (حمید فرخ­نژاد) در «آتشکار»، ترانۀ «سیم آخر» با اجرای رضا یزدانی (تهران: سیم آخر [مهدی کرم ­پور])

    

     *** بدترین فیلم­ها: 1- زم­ هریر  2- تسویه حساب  3- آناهیتا  4- ناسپاس

 

     *** پی­ نوشت۱: فیلم­های «مُلک سلیمان»، «حوالی اتوبان»، «بدرود بغداد» و «فصل باران­ های موسمی» را ندیده­ام.

 

      *** پی­ نوشت۲: با درود به همۀ دوستان عزیزم و سپاس ویژه از نظرها و انتقادهای خوب­ تان. جشنوارۀ امسال در مجموع چنگی به دل نمی­ زد و دیدن بسیاری از فیلم­ ها کاری بس دشوار بود (هرچند که همه را تا پایان تماشا کردم!). با تکیه بر این آثار متوسط و ضعیف می­ توان گفت سال آتی، سینمای ایران در رویارویی با مخاطبان­ اش دستی پُر نخواهد داشت و در سویی دیگر با توجه به تجربه­ های سال­ های گذشته نمی­ توان به آن دسته از فیلم­ های بدنه نیز که تنها برای گیشه ساخته شده­ اند و به جشنوارۀ امسال نرسیده­ اند و یا راه پیدا نکرده­ اند، دل خوش کرد! البته با توجه به شرایط اجتماعی و فرهنگی روز، این وضعیت نامطلوب در سینمای کشورمان نباید چندان هم دور از ذهن و تعجب­ آور به نظر برسد!

یادداشتی بر فیلم "تاکسی نارنجی" ساخته ابراهیم وحیدزاده

 

جزیره­گردی بی­حس و حال

نگاهی به فیلم «تاکسی نارنجی» ساختۀ ابراهیم وحیدزاده

 

 

 

     در روزهایی هستیم که باز هم کمدی­های عامه­پسند یکه­تاز پردۀ سینماهای کشور هستند و دست بر قضا هیچ­یک فروش خوب و چشمگیری هم ندارند. این روزها اکران «تاکسی نارنجی»- واپسین اثر سینمایی ابراهیم وحیدزاده- آغاز شده که می­توان آن را در ردۀ کمدی­رمانتیک­های سینمای کشورمان طبقه­بندی کنیم. ابراهیم وحیدزاده برای تماشاگر ایرانی نیاز چندانی به معرفی ندارد؛ در زمانه­ای که در کشور ما سینمای نظارتی موسوم به سینمای گلخانه­ای حرف نخست را در مناسبات هنر هفتم می­زد، وحیدزاده با ساخت کمدی­های نسبتاً نامتعارفی همچون «تحفه­ها» (1366) و «مجسمه» (1371) توانست گونۀ تازه­ای از کمدی را در سینمای ایران تجربه کند. حتی بعدها که دست سینماگران برای رفتن به­سوی موضوع­های اجتماعی و سیاسی بازتر شد، او با ساخت فیلم­هایی همچون «عشق فیلم» (1381)، «معادله» (1382) و «شام عروسی» (1384) با تلفیق مؤلفه­های بومی و ویژگی کمدی­های روز دنیا و استفاده از جلوه­های ویژۀ غیرمعمول (نسبت به سطح سینمای ایران) کوشید چیزی جدا از کمدی­های عامه­پسند کم­خرج ارائه دهد؛ هرچند که هیچ­یک از این سه فیلم آثار خیلی خوبی از کار در نیامدند.

     اما «تاکسی نارنجی» با این­که در جاهایی به مؤلفه­های آثار پیشین وحیدزاده نزدیک می­شود، اما می­کوشد بار ملودرام­اش را از ابتدا تا پایان حفظ کند. فیلم داستان زندگی سیمین زمانی (آزیتا حاجیان) است که به همراه پدر (سیروس ابراهیم­زاده) و دختر (آرمیتا زمانی) و پسرش (ارسلان قاسمی) به جزیرۀ کیش می­آید تا دور از چشم همسرش مدتی را در آن­جا زندگی کند. او برای گذران زندگی به رانندگی روی می­آورد و با موضوع­ها و آدم­هایی تازه روبه­رو می­شود. وحیدزاده در این فیلم یک مثلث عشقی نیز ترسیم کرده که در نگاه اول می­تواند خیلی جذاب باشد. از سویی اصفهانی (حسن پورشیرازی)، یکی از راننده­تاکسی­های جزیره عاشق او می­شود و در سوی دیگر سیمون (علی دهکردی)، همسایۀ سیمین که با مادرش- شارلوت پطروسیان (ماهایا پطروسیان)- و دخترش زندگی می­کند، کم­کم به سیمین علاقه­مند می­شود. در عین حال احتمال حضور همسر سیمین برای بازپس­گیری بچه­ها می­توانست فضا­ی شوخ و شنگ فیلم و ریتم روایی آن را با تعلیق­زایی همراه کند. اما وحیدزاده از هیچ­­یک از داشته­های ابتدایی خود استفاده­ای درست نکرده است. هیچ کدام از شخصیت­ها در طول داستان قوام پیدا نمی­کنند و همان چیزی هستند که از ابتدا به تماشاگر معرفی می­شوند. این­که کاراکتر سیمین بیش از اندازه خوب و بی­ایراد است و به قول سینمایی­ها نقطه­ضعف شخصیتی ندارد، به خودی خود ضعف بزرگی به­حساب نمی­آید؛ چون وحیدزاده دربارۀ کاراکتر اصلی فیلم­اش به الگوی کمدی/موزیکال­های سینمای کلاسیک آمریکا روی آورده و خواسته با ورود شخصیتی همچون سیمین، تأثیر او را بر محیط پیرامون­اش و آدم­های آن نشان دهد و درام فیلم­اش را پایه­ریزی کند. اما مشکل این­جاست که سیمین کاراکتری نیست که ویژگی خاصی و تأثیرگذاری داشته باشد و تنها به صرف این­که یک زن برای نخستین­بار در جزیره­ای توریستی حرفۀ رانندگی را پیشه کند، نمی­توان 90 دقیقه تماشاگر را بر روی صندلی سینما نشاند؛ آن هم در حالی­که تم اصلی فیلم برای مخاطب امروزی چندان هم نمی­تواند جذاب باشد. وحیدزاده که فیلم­نامۀ اثرش را هم خودش نوشته، بیشتر از آن­که درگیر ترسیم رابطه­های جذاب میان شخصیت­های اصلی­اش باشد، به موقعیت­هایی دل خوش کرده که در ذات خود چیز چندان دندان­گیری هم نیستند و اگر آن­ها را حذف و یا به جای­شان موقعیت­های تازه (با رویکرد کمک به پیش­برد خط روایی اثر) را جایگزین کنیم، خللی در روند داستان­گویی فیلم رخ نمی­دهد.

     در مثلث عشقی پدید آمده در فیلم، با توجه به محدودیت­های موجود، می­توان به آسانی حدس زد که حس عاطفی پدیدآمده میان سیمون و سیمین از حد همان عشق ممنوع فراتر نمی­رود و این سیمون است که باید میدان را برای رقابت با اصفهانی خالی کند (هرچند که ما چیزی به نام رقابت هم در این رابطه نمی­بینیم). از سویی نقش کاراکتر شارلوت نیز تا پایان فیلم نامشخص باقی می­ماند. او به عنوان یک پیرزن بیوۀ بهانه­گیر که سایۀ سنگینی بر زندگی سیمون دارد، از ابتدا تا پایان تغییری نمی­کند. بازی اغراق­آمیز ماهایا پطروسیان هم به بهبود ضعف­های شخصیتی این کاراکتر کمکی نکرده است. زمانی­که سیمین شارلوت را به حمام آفتاب و پیاده­روی در آب می­برد، ما انتظار داریم که در نگاه بدبینانۀ شارلوت به سیمین تغییری جدی ایجاد شود. اما این اتفاق هم رخ نمی­دهد و داستانک ورود ژولیت (خواهرزادۀ شارلوت) به خانۀ او و متهم­شدن او از سوی شارلوت نشان می­دهد که کاراکتر شارلوت قرار نیست تغییری روحی را تجربه کند و بیشتر از یک شخصیت تیپیک نیست که تنها قرار است نمک ماجرا را بیفزاید و ماجرای علاقۀ او و پدر سیمین نیز همانند رابطۀ پسرش با سیمین یک خط روایی عقیم و بی­نتیجه در فیلم است.

     اما تا دلتان بخواهد در فیلم موقعیت­هایی است که منطق وجودشان زیر سوال است. برای مثال پافشاری اعصاب­خردکن (و نه کمیک) سیمین برای سوار کردن مردی بومی در همان روز نخست کاری­اش در ادامه تنها کارکردی که دارد، فصلی بی­کارکرد است که مرد الاغ بیمار خود را سوار تاکسی سیمین می­کند؛ در حالی­که اصرار سمین در آن ابتدا تماشاگر را نسبت به سلامت عقل شخصیت اصلی فیلم به تردید وا می­دارد. طبیعی است که به تصویر کشیدن زندگی یک زن راننده نیازمند داستانک­ها و موقعیت­هایی کوچک است که خط روایی اصلی را به پیش ببرد. اما این­جا این داستانک­ها حس و حال چندانی ندارند و نقشی پیش­برنده هم بازی نمی­کنند. برای مثال درگیری سیمین و اصفهانی با سه مرد شهری که مزاحم سیمین می­شوند، دریچۀ تازه­ای به میزان علاقۀ اصفهانی و سیمین به یکدیگر باز نمی­کند. در پایان این سکانس ما اصفهانی را در جایگاه همان مرد عاشق­پیشۀ پیشین می­بینیم و سیمین را هم در چارچوب همان شخصیت منفعل که نمی­دانیم به چه کسی علاقه­مند شده است. ­ یا باید به سکانس طولانی چراغ­زدن راننده­ها به سیمین اشاره کرد که در پایان به مولفه­های مورد علاقۀ وحیدزاده ختم می­شود (رفتن تاکسی اصفهانی بر روی اتومُبیل­های پلیس راهنمایی و رانندگی)؛ اما چیزی به خط روایی اصلی نمی­افزاید و اگر آن را از درون فیلم بیرون بیاوریم، باز هم اتفاقی رخ نمی­دهد. شاید تنها نکتۀ بامزۀ روایی در این خط روایی اصلی، موضوع کلنجار رفتن سیمین با جناب سرگرد (محمدرضا هدایتی) است که به لطف تیپ­سازی­های همیشه­موفق هدایتی خوب از کار در آمده است. همچنین می­توان به فصل حضور سیمین در تیم فوتبال پسرش اشاره کرد که از آن فصل­های اضافی و بی­کارکرد به­حساب می­آید؛ یا باید سکانس شیطنت بچه­ها در انداختن قورباغه در غذای شارلوت را نام برد که تنها کارکردش استفاده از همان تروکاژهای رایانه­ای مورد علاقۀ وحیدزاده است و کارکردی در فیلم ندارد.

     اما بزرگ­ترین مشکل فیلم در گره­­گشایی فیلم­نامه­اش نمود پیدا کرده است. تصادف دختر سرگرد با اتومبیل و نجات او به­وسیلۀ سیمین (که تازه می­فهمیم پرستار بوده است)، کوچ بی­دلیل خانوادۀ سیمون و جمله­های دهان­پُرکن اصفهانی (که زمین تا آسمان با شخصیت عامیانۀ او تفاوت دارد) و از همه مهم­تر دیدار تصادفی سیمین با همسر سابق­اش (که می­فهمیم ازدواج دوباره کرده و به ماه­عسل آمده و البته معلوم نیست آن تهدیدهای تلفنی­اش برای چه بوده)، همه چیز را دست به دست هم می­دهد تا سیمین را به آقای اصفهانی برساند و تماشاگر در حالی­که بدرقه­کنندۀ کاروان عروسی (تاکسی­های نارنجی) است، از خود می­پرسد که اگر از ابتدا قرار بود همه­چیز به این آسانی­ها ختم به خیر شود، پس از ابتدا چه نیازی به خلق آن همه شخصیت و ترسیم آن همه روابط بود؟ و آیا این را می­توان جز با ساده­پنداشتن مخاطب توجیه کرد؟

     کارنامۀ جمع و جور ابراهیم وحیدزاده نام او را به عنوان یک کارگردان علاقه­مند و قابل احترام در سینمای کمدی ایران مطرح می­کند؛ اما باید پذیرفت که «تاکسی نارنجی» یکی از ضعیف­ترین کارهایش به­شمار می­آید. در حقیقت این فیلم در کل آن جذابیت سینمایی لازم را با خود به همراه ندارد و گویی تنها قرار بوده که عده­ای سینماگر برای مدتی در جزیره کیش دور هم گرد آیند و خوش بگذرانند و در آن میان فیلمی مفرح و سرخوشانه هم بسازند و البته تماشاگر بینوا هم در سالن تاریک سینما نداند که در رویارویی با این فیلم قرار است چه حس یا درک تازه­ای تجربه کند.

 

     *** پی نوشت: وبلاگم هم سه سالگی اش تمام شد! به همین سادگی رفت توی چهار سال! اما کی هست که توی این روزها حال و حوصله جشن گرفتن و خوشحالی کردن داشته باشد؟!!

یادداشتی بر فیلم "خواب لیلا" ساخته مهرداد میرفلاح

 

خواب ناتمام

نگاهی به فیلم «خواب لیلا» ساختۀ مهرداد میرفلاح

 

      در زمانه­ای که رفتن به سوی موضوع­های اجتماعی ممکن است در پروسۀ ارزشیابی فیلم­های سینمایی حساسیت­هایی را برانگیزاند، حرکت در مسیر ژانرها جدا از دور زدن این مشکل می­تواند کمکی برای سینمای رنجور و بحران­زدۀ ما باشد؛ آن هم در حالی­که برخی از گونه­های سینمایی هنوز در سینمای ما مهجور مانده­اند و بسیاری از فیلم­های سینمای ایران در یک قالب آشکار و دم دستی و با استفاده از مؤلفه­های تثبیت­شدۀ گیشه­پسند ساخته می­شوند. ژانر وحشت یکی از گونه­هایی است که در طول تاریخ سینمای ایران به دلیل فقر امکانات تکنیکی و نیز ضعف سینماگران­مان در پرداختن به مولفۀ­های هراس­آور بومی در حاشیه بوده و به جز چند نمونۀ مشخص، فیلم­سازان کشورمان کمتر جرأت و حوصله پیدا کرده­اند که به طبع­آزمایی در این ژانر دست بزنند. چند سالی است که با استقبال مخاطبان از فیلم­های ساخته­شده در این گونۀ پُرطرفدار، تولیدکنندگان فیلم به این نتیجه رسیده­اند که در عرصۀ سینمای وحشت سرمایه­گذاری کنند. «خواب لیلا»، دومین اثر سینمایی مهرداد میرفلاح که پس از دو سال انتظار در ترافیک اکران این روزها بر پردۀ سینماها آمده، یکی از فیلم­هایی است که در ژانر وحشت طبقه­بندی می­شود.

     «خواب لیلا» که فیلم­نامۀ اولیه­اش را شاهرخ دولکو نوشته، پیرو الگوهای سینمای هراس آمریکا در دو سه دهۀ اخیر است. بر پایۀ کلیشه­های معمول فیلم­های گونۀ وحشت، در این­جا نیز کاراکتر اصلی که لیلا (لیلا زارع) نام دارد، دختری است که در کانون هراس و تعلیق جاری در داستان فیلم قرار می­­گیرد. داده­هایی که فیلم در ابتدا به ما می­دهد، شروعی خوب و محکم را برای آن رقم می­زنند. در همان سکانس عنوان­بندی فیلم، کارگردان و فیلم­نامه­نویس به تماشاگر می­گویند که نیروی تهدید­کننده چیست و قرار است چه کسی تهدید شود (در دنیای خواب و رؤیا، دختربچه­ای به لیلا حمله می­کند و قصد جان او را دارد) و در ادامه در صحبت­های رد و بدل­شده میان لیلا و خاله­اش- امینه (فاطمه معتمدآریا)- و شوهرخاله­اش (فرخ نعمتی)، می­فهمیم که پدر و مادر لیلا در اثر سانحه­ای فوت کرده­اند و او در خانه­ای قدیمی تنها زندگی می­کند که البته دیالوگ­های این صحنه خیلی رو و تنها بازگو کنندۀ اطلاعاتی دم دستی هستند و کلیت این صحنه را خدشه­دار کرده­­اند. با این وجود در یک نگاه کلی باید گفت سکانس افتتاحیۀ «خواب لیلا» مصالح خوبی برای درگیر کردن تماشاگر دارد. ضمن آن­که مخالفت خاله­امینه با هیپنوتیزم­شدن لیلا از سوی پزشک خانوادگی­شان (پرویز پورحسینی) و پافشاری لیلا برای رفتن از خانۀ خاله و بازگشت او به خانۀ پدری­اش برای کشف حقیقت، پردۀ اول فیلم را به بستری جذاب، معمایی و پُرتعلیق برای مخاطب تبدیل می­­کند. اما مشکل «خواب لیلا» همانند بسیاری از آثار سینمای میهنی­مان، در پردۀ دوم فیلمنامه­اش بروز می­کند. لیلا در ابتدای پردۀ میانی فیلم­نامه به خانه­اش می­رود که به تنهایی راز کودکی را که به او حمله می­کند، کشف کند. اما تصمیم جدی او تنها در مرحلۀ حرف باقی می­ماند و تا پایان هم عملی نمی­شود و از لیلا شخصیتی منفعل می­سازد. او از دید قاعده­های دراماتیک آن­قدر ناتوان است که دست به دامان دوستش می­شود و زمانی­که می­فهمد نمی­تواند هرشب او را در کنار خود نگاه دارد، زنی خیابانی (ماهایا پطروسیان) را در یک پروسۀ بی­منطق راضی می­کند که برای یک شب هم شده به خانه­اش بیاید و پیش او بماند. در ادامه تحول ناگهانی آن زن در جریان درددل شبانه­اش با لیلا این پرسش را برای تماشاگر به­وجود می­آورد که آیا فیلم در این مرحله نباید به نقطۀ اوج خود در پردۀ دوم نزدیک شود و این همه به حاشیه­رفتن می­تواند با بهانه­ای جز کش­دادن زمان فیلم توجیه شود؟ یا می­توان این پرسش را مطرح کرد که چرا لیلا که تا این اندازه از تنهایی و رویارویی با آن کودک مرموز هراس دارد، پیشنهاد خاله­اش را برای بیشتر ماندن در خانۀ او نمی­پذیرد؟ یا این­که چرا باید صحنه­ای نسبتاً طولانی را به تماشای جدال کلامی میان لیلا و استادش در دانشگاه و بر سرِ موضوع پایان­نامه­اش (ترس فردی و اجتماعی و جهانی) بنشینیم، بی­­آن­که بفهمیم کارکرد دراماتیک این صحنه در فیلم چیست؟ در حالی­که تمرکز بیشتر فیلم­نامه بر موضوع مقاومت مغز لیلا در برابر هیپنوتیزم پزشک در پروسۀ مرور دوران کودکی­اش و همچنین تغییر شکل حمله­های آن کودک مرموز و هراس­آور (با توجه به پیشرفت لیلا در واکاوی گوشه­های پنهان گذشته­اش) می­توانست به محرکی خوب برای حفظ ریتم خط روایی اثر در پردۀ میانی تبدیل شود. اما میرفلاح و دولکو نخواسته­اند که بر این دست­مایه­های خوب روایی تمرکز بیشتری داشته باشند و فیلم در این مرحله اسیر داستانک­های فرعی می­شود و حتی نوع حمله­های کودک به لیلا از ابتدا تا پایان شکل یکسان و تکرار­ی­اش را تغییر نمی­دهد.

     در ادامه لیلا به پیشنهاد پزشک­اش نزد دکتر سهرابی (پژمان بازغی) می­رود که می­تواند او را به خوابی مصنوعی ببرد تا خاطرات گنگ 8-7 سالگی­اش را مرور کند. این بخش از داستان تقریباً جای مناسبی در فیلم­نامه دارد (هرچند که می­توانست زودتر اتفاق بیفتد)، اما به دلیل پرداخت نه­چندان خوب کارگردان در اجرای صحنه­هایش، نه­تنها نمی­تواند تماشاگر را بیش از پیش درگیر خود کند، بلکه میان او و اثر فاصله ایجاد می­کند.  این­که دکتر سهرابی پیش از این و در جریان انجام خواب مصنوعی همسرش را از دست داده، می­توانست به کشمکش جذابی میان او و کاراکتر لیلا تبدیل شود. اما فیلم از کنار این دست­مایۀ جذاب هم به­آسانی می­گذرد. بهترین مصداق برای این ادعا جایی است که لیلا در شب یلدا دوستان­اش را راضی کرده که نزد او بیایند، اما او بی­مقدمه و شبانه به خانۀ دکتر سهرابی می­رود؛ آن هم در حالی­که سهراب همان روز و برای چندمین­بار با به­خواب­بردن لیلا مخالفت کرده است. حملۀ دختربچۀ مرموز به لیلا در هنگام رانندگی و در ادامه حملۀ دوباره و بی­مورد او به لیلا در خانۀ سهرابی، تنها بهانه­ای است در دست کارگردان و فیلم­نامه­نویس که دکتر سهرابی به خواستۀ لیلا تن دهد. با توجه به پیشینه­ای که فیلم دربارۀ خواب مصنوعی ارائه می­کند، تماشاگر انتظار دارد در هر سه مرتبه­ای که لیلا به خواب می­رود، تعلیق فزاینده­ای را از سر بگذارند و نگران حال شخصیت اصلی شود. اما هرسه خواب به یک شکل رخ می­دهند و حضور آن کودک مرموز در پروسۀ انجام خواب دوم هم به جذابیت و تنوع این خواب­ها که بخش زیادی از پردۀ میانی را به خود اختصاص داده­­اند، کمکی نمی­کند. رازی که از دلِ این خواب­ها بیرون می­آید (آن کودک هرا­س­آور، خواهر دوقلوی لیلا بوده که مریم نام داشته) می­توانست زمینه­ساز یک پایان جذاب برای فیلم باشد. اما «خواب لیلا» در پردۀ سوم­اش نمی­تواند انتظار تماشاگر را پس از 85 دقیقه پیگیری داستان فیلم برآورده کند. در این میان همراهی سهرابی با لیلا برای رفتن به آن جنگل با این پیش­فرض که خواهر مقتول و شاید هم ناپدیدشدۀ لیلا ممکن است همان همسر سهرابی باشد، نمی­تواند دلیلی محکم برای ماندن کاراکتر سهرابی در قصۀ فیلم باشد. او به­عنوان شخصیتی که در پردۀ میانی اثر وارد شده، بود و نبودش وزنه­ای برای فصل­های پایانی اثر نیست؛ در حقیقت او شخصیتی بوده که به اقتضای داستان وارد شده و حضورش در فصل­های پایانی تنها بهانه­ای است برای سازندگان فیلم که قصه­شان را با یک پایان خوش تمام کنند. این­که در پایان خاله­امینه بیان می­کند سرنوشت خواهر دوقلوی لیلا در ابهام باقی مانده و لیلا هم خیالش آسوده شده که باعث مرگ خواهرش نبوده، موضوعی است که در پایان خواب سوم لیلا نیز به آن رسیده­ایم و در حقیقت سکانس پایانی فیلم را عقیم کرده است. و البته این پرسش در پایان باقی می­ماند که روح آن کودک چه هدفی از آزار لیلا داشته که در پایان او را رها می­کند و می­رود؟

     با این­که «خواب لیلا» کاستی­هایی در فیلم­نامه­اش دارد، اما باید گفت در پرداخت صحنه­های پُرتعلیق و هراس­آورش و نیز استفاده از تروکاژهای کامپیوتری در چارچوب سینمای وحشت ایران اثر نسبتاً موفق و قابل قبولی است و البته پیشرفتی برای سازنده­اش که فیلم نخست او انتظارها را برآورده نکرد. هرچند که تولید فیلم به­شکل ویدئویی و تبدیل و نمایش آن در قالب نسخه­ای 35 میلی­متری، همانند دیگر تجربه­های ویدئویی سال­های اخیر سینمای ایران کیفیت تصویرهای فیلم را بر روی پرده پایین آورده است. و در این میان بد نیست به بازی­های فیلم هم اشاره­ای شود که همگی تخت و مکانیکی از کار درآمده­اند (از لیلا زارع و پژمان بازغی گرفته تا فاطمه معتمدآریا) و بسیاری از صحنه­های بالقوه خوب فیلم را بی­حس­وحال کرده­اند. ­«خواب لیلا» در مقایسه با چیزی که اکنون بر پردۀ سینماهاست، می­توانست سر و شکلی شسته و رفته­تر و راضی­کننده­تری داشته باشد. این­که تماشاگران در پایان «خواب لیلا» نمی­توانند با فیلم پیوند ذهنی تنگاتنگی برقرار کنند، بی­شک به همان مشکل ضعف داستان­گویی در سینمای وحشت (و البته کل سینمای ایران) و توجه به پرداخت جزییات روایی و شخصیت­پردازی بازمی­گردد. این را نباید از یاد برد که فیلم­های ژانر وحشت زمانی موفق هستند که مفهومی ویژه (ورای ترساندن مخاطب) و روایتی درست را با خود به یدک بکشند. کاستی­ها و نقطه­های قوت «خواب لیلا» در کنار فیلمی همچون «حریم» نشان می­دهد که در این برهۀ زمانی سینمای وحشت ما در زمینۀ تکنیک ساخت صحنه­های هراس­آور و تعلیق­زا به آن سطح استاندارد رسیده که تماشاگر به این صحنه­ها نخندد؛ اما در زمینۀ شیوۀ روایت­­پردازی هنوز در ابتدای مسیر است و شاید توجه به نمونه­های موفق و مشابه خارجی بتواند راهگشایی مناسب برای آثار وطنی این گونۀ سینمایی پُرطرفدار باشد.